Sebbene abiti in città, mi sveglio al mattino avvolto dal suono delle cicale. E’ un paesaggio sonoro apparentemente immobile, come un mare o una campagna: nel coro uniforme spicca ogni tanto qualche assolo, come un ricamo in un tappeto, per improvvisamente smettere. Le cicale sono per me un mistero familiare. Difficile non amarne la poesia, “inutile” per antonomasia.
Poi, per associazione di idee, penso a uno dei più bei testi della letteratura italiana, ma anche della filosofia: la favola dei suoni di Galileo Galilei, portata a esempio nel suo trattato sul metodo (Il Saggiatore, 1618) dell’infinità della conoscenza. In breve, narra di un ragazzo cresciuto in disparte che conosce e ama solo il canto degli uccelli, e un giorno scopre il “suono delicato” e vario prodotto dal soffiare dentro un legno forato. Avuto lo zufolo, parte per il mondo con l’idea che, se ha scoperto quel suono, forse ce ne sono altri. Lo stupore barocco diventa in lui il metodo (induttivo) della nuova scienza. E lungo la sua peregrinazione incontra un violino, un grillo, una cicala...
E’ una storia sul valore della meraviglia, sul coraggio di uscire dalle proprie certezze, mettersi in viaggio; sull’apertura all’alterità, sull’infinità dell’altro - contro la conferma di sé che è sempre una sconfitta, oltre che triste chiusura. Vale per tutto, anche in amore. Ecco, ho distolto lo sguardo dal nostro premier puttaniere, ma resta la Tv, resta l’ossessione dell’apparire che ha ormai avvolto ogni divenire, nell’“egolandia” che è oggi il nostro Paese, patria di ego senza io, fortezza dove i carcerieri sono in realtà i carcerati. Non so quanti di voi ascoltino le cicale, protagoniste con le formiche di una favola classica con mille variazioni, da Jean-Luc Godard a Toni Morrison. Apologo della poesia e dell’ozio - e ora, spero, anche della ricerca, dell’apertura, del divenire altro.
[rubrica (acchiappafantasmi)in uscita domani, domenica 26 luglio, su l'Unità]
7/25/2009
7/22/2009
Antonio Pascale su "Oggetti smarriti..."
Apparizioni antiretoriche, su Il Sole - 24 ore di domenica 5 luglio 2009, articolo di Antonio Pascale dedicato al mio libro Oggetti smartiti e altre apparizioni.
Tento di fornire una sintetica definzione di Beppe Sebaste: uno scrittore pioniere. Del pioniere ha l'inquietudine, la curiosità, l'entusiasmo e una sorta di fiducia nel mondo che si trova ad attraversare. Ha, poi, la sua scrittura, una vocazione, anch'essa pionieristica, interdisciplinare. Infatti, Sebaste si è spesso trovato a scrivere in compagnia di fotografi, un modo per amplificare lo sguardo, circoscrivere e analizzare un oggetto con più strumenti conoscitivi. La sua poetica ha un'altra caratteristica: l'antiretorica. Sebaste, a questo proposito, fornisce lui stesso una definizione: la retorica dell'antiretorica.
Non ha paura di arrivare sulla scena quando questa si è raffreddata, e magari non emette più quelle calde onde di indignazione, molto facili da raccontare, ma in fondo, a lungo andare, sterili. È sintetico e preciso. Ai grandi temi, preferisce una descrizione caso per caso. Da un punto di vista formale è rigorosamente attento allo stile. Del resto Carmelo Bene, il nostro grande filologo e poeta della voce, ha ripetuto spesso che la vera urgenza non è nel dire, ma nella forma. La scrittura di Sebaste è in effetti contenuta in una speciale forma poetica: distratta ed eclettica.
Questo libro, Oggetti smarriti, si può leggere come una biografia. Personale e collettiva. Sebaste inserisce in rubrica non fatti epici o azioni eroiche, ma semplici oggetti smarriti. Cose che ci sono appartenute e sulle quali abbiamo fatto affidamento che poi, per contingenze o mutazioni varie, abbiamo lasciato andare. Canzoni, libri, versi poetici e musicali, bar e angoli di caffè parigini, palloncini colorati gonfiati a elio in occasioni di feste e ricorrenze e strade fuori mano che percorriamo per caso. Campi rom (i veri oggetti smarriti) e le banche dei poveri, ovvero il Monte dei Pegni. I fantasmi tornano, gli oggetti smarriti si materializzano, Sebaste li osserva di nuovo, li rigira, li riposiziona. Individua un dettaglio sfuggito ai più e la nostra memoria torna a essere inquieta. Niente nostalgia. Per fortuna. Solo descrizioni più attente. Correzioni in corso d'opera e nuove misurazioni.
Antonio Pascale
7/19/2009
Bellezza dei naufragi
La vita è un viaggio, e il viaggio in mare (“il gran mare dell’esistenza”: Platone nel Fedone) col pericolo di naufragi e inabissamenti (da Enea al Titanic), è tra le metafore più usate dall’antichità, sia in filosofia (“voghiamo su un vasto mare, sospinti da un estremo all’altro, sempre incerti e fluttuanti”, scrive Pascal) che in letteratura. Il naufragio ha ispirato ai pittori una una traversata del “sublime” in una galleria di tempeste e naufragi colma di voluttà, da Turner a Frederich, da Géricault a Delacroix (vedi il recente Esperanza Guillén, Naufragi. Immagini romantiche della disperazione, Bollati Boringhieri). Ha affascinato poeti e romanzieri da Omero a Virgilio, dal Robinson Crusoè al Gordon Pym di Edgar Allan Poe, da quello ferocemente ironico della barca “Provvidenza” ne i Malavoglia di Verga, a quelli di Antonio Tabucchi in Donna di Porto Pym. Dante evocò, identificandosi in lui, Ulisse, simbolo non solo di avventura, quanto del naufragio e del "folle volo"\cui si espone chi compie una grande impresa (come Dante nell’oltretomba). Ma cosa sarebbe un viaggio senza la possibilità del naufragio, del non arrivare in porto (da cui il termine “opportunismo”)? Il bello della vita non è quando, per fortuna, non va secondo i nostri piani e ci sorprende?
“Naufragio”, concordano i dizionari, ha almeno due sensi. Quello di “affondamento di una nave in mare per eventi avversi, per incagliamento o altro”, e quello figurato di “evento rovinoso, sventura, esito gravemente negativo, fallimento”. E subito mi viene in mente il magnifico “Fallire. Non importa. Provare di nuovo. Fallire meglio” di Samuel Beckett ("ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better).
Il filosofo Hans Blumenberg scrisse un libro, Naufragio con spettatore, prendendo spunto dai versi di Lucrezio nel De rerum natura: “Bello, quando sul mare si scontrano i venti / e la cupa vastità delle acque si turba, / guardare da terra il naufragio lontano: / non ti rallegra lo spettacolo dell’altrui rovina / ma la distanza da una simile sorte”. Per Blumenberg l naufragio diventa nella modernità l'occasione di una scelta di campo: essere nomadi e avventurosi, a rischio del naufragio; oppure restare a riva, stanziali, spettatori più o meno morbosi edestetizzati, o più o meno empatici dei naufragi altrui. E’ una buona profezia della televisione, se ci pensate: il naufragio tra una pubblicità e l’altra di yogurt, di condizionatori d’aria o di viaggi organizzati, ad esempio. Ma non tiene conto dell’esperienza di essere insieme naufraghi e spettatori: di se stessi. Che è la chiave forse dell’estetica (e del romanzo) attuale, che ha tra i suoi grandi precursori la meravigliosa ode al sogno di Giacomo Leopardi (“il naufragar m’è dolce in questo mare”: dove il "questo" diviene l'"infinito"), e il paradosso del naufragio beato reso esplicito da Giuseppe Ungaretti nel 1917 (in piena guerra mondiale): Allegria di naufragi, la felicità del superstite (“E subito riprende / Il viaggio / Come/ Dopo il naufragio / Un superstite / Lupo di mare”).
“Il mare fa paura”, dice l'avvio di una bellissima poesia di Eduardo de Filippo. No, il mare mon c'entra. "Il mare fa solo il mare”.
[una versione più breve di questo articolo è uscita oggi, domenica 19 luglio 2009, nella mia rubrica "acchiappafantasmi" su l'Unità]
“Naufragio”, concordano i dizionari, ha almeno due sensi. Quello di “affondamento di una nave in mare per eventi avversi, per incagliamento o altro”, e quello figurato di “evento rovinoso, sventura, esito gravemente negativo, fallimento”. E subito mi viene in mente il magnifico “Fallire. Non importa. Provare di nuovo. Fallire meglio” di Samuel Beckett ("ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better).
Il filosofo Hans Blumenberg scrisse un libro, Naufragio con spettatore, prendendo spunto dai versi di Lucrezio nel De rerum natura: “Bello, quando sul mare si scontrano i venti / e la cupa vastità delle acque si turba, / guardare da terra il naufragio lontano: / non ti rallegra lo spettacolo dell’altrui rovina / ma la distanza da una simile sorte”. Per Blumenberg l naufragio diventa nella modernità l'occasione di una scelta di campo: essere nomadi e avventurosi, a rischio del naufragio; oppure restare a riva, stanziali, spettatori più o meno morbosi edestetizzati, o più o meno empatici dei naufragi altrui. E’ una buona profezia della televisione, se ci pensate: il naufragio tra una pubblicità e l’altra di yogurt, di condizionatori d’aria o di viaggi organizzati, ad esempio. Ma non tiene conto dell’esperienza di essere insieme naufraghi e spettatori: di se stessi. Che è la chiave forse dell’estetica (e del romanzo) attuale, che ha tra i suoi grandi precursori la meravigliosa ode al sogno di Giacomo Leopardi (“il naufragar m’è dolce in questo mare”: dove il "questo" diviene l'"infinito"), e il paradosso del naufragio beato reso esplicito da Giuseppe Ungaretti nel 1917 (in piena guerra mondiale): Allegria di naufragi, la felicità del superstite (“E subito riprende / Il viaggio / Come/ Dopo il naufragio / Un superstite / Lupo di mare”).
“Il mare fa paura”, dice l'avvio di una bellissima poesia di Eduardo de Filippo. No, il mare mon c'entra. "Il mare fa solo il mare”.
[una versione più breve di questo articolo è uscita oggi, domenica 19 luglio 2009, nella mia rubrica "acchiappafantasmi" su l'Unità]
7/16/2009
Per scrivere bene bisognerebbe impiccarsi
“Lei va mai alle corse?”, chiese Ernest Hemingway al suo intervistatore. “Sì, qualche volta”. “Allora legga il Bollettino delle corse. Quella è la vera arte della narrazione”. E’ un frammento di conversazione riportato dalla celebre Paris Review. Rivista fondata nel 1953 per occuparsi di letteratura (e non di critica letteraria), per pubblicare racconti e poesie (non commenti), l’intervista fu l’unico genere che dava voce alle idee sullo scrivere, facendo cioè raccontare direttamente dagli scrittori i modi e il senso del loro lavoro. Prima dell’avvento del registratore gli intervistatori andavano in coppia: “sembravano agenti dell’FBI”, commentò Malcolm Cowley. Nel 1959 la Viking Press pubblicò col titolo Writer at work una prima raccolta di quei colloqui, la cui intensità avvincente, quasi con una trama narrativa, fu imitata esplicitamente da Hugh Hefner e Andy Warhol, rispettivamente in Playboy e Interview. Il lettore italiano può leggerne ora il primo volume (edito da Fandango), e sentire in presa diretta la voce di Dorothy Parker, Truman Capote, Ernest Hemingway, T. S. Eliot, Saul Bellow, James Cain, Jorge Luis Borges, Billy Wilder, Elizabeth Bishop, Rebecca West, Joan Didion, per non citarne che alcuni. Divise in sezioni – “l’arte della narrazione”, “l’arte della poesia”, ecc. - ogni intervista cattura il lettore non solo per le luci (e le ombre) portate sugli autori, per l’irruzione della vita nella letteratura e viceversa, ma per come ogni scrittore mostra il modo di appartenere (o di non appartenere) al proprio tempo.
Ecco il cortese e sornione Truman Capote nel 1957 nella sua grande casa gialla di Brooklyn Heights, circondato di oggetti da collezione che sembrano usciti dalle tasche di un bambino: “Lavorare è l’unico trucco che conosco”, risponde a una domanda sulle tecniche per scrivere bene. Si definisce uno scrittore “totalmente orizzontale”, perché riesce a scrivere e pensare solo sdraiato, sul divano o sul letto, con una sigaretta e sempre qualcosa da bere a portata di mano (dal caffé al tè al sherry al martini, in progressione cronologica della giornata). A una domanda sullo stile, Capote evoca il koan zen del “suono di una mano sola”, per dire che nessuno sa veramente cosa sia, tranne che lo stile è la persona stessa, e non si può insegnare.
Il poeta Eliot (New York, 1959), confessa di avere debuttato con “lugubri quartine” a 14 anni, prima di scoprire Baudelaire e Jules Laforgue. Racconta l’incontro determinante con Ezra Pound, che come è noto gli tagliò lunghe parti de La terra desolata. Al culmine di una vita votata allo stile, Eliot ammette che “nessun poeta onesto può mai essere sicuro della validità di ciò che ha scritto. Potrebbe avere perso il suo tempo ed essersi complicato la vita per niente”. Forse, aggiunge, potrebbero anche esistere poeti onesti che si sentono sicuri. Io non lo sono”.
Ecco la distaccata cortesia senza tempo di Jorge Luis Borges nel suo ufficio di direttore della Biblioteca Nacional a Buenos Aires nel 1966 (“faccia quello che vuole con i suoi macchinari, sono un intralcio, ma cercherò di parlare come se non ci fossero”, dice all’intervistatore con registratore). Le sue risposte, come i suoi racconti, si dissimulano nelle parole di altri. Cita Conrad, Wilde, Twain, Henry James, Samuel Johnson, etc. Ma dice anche: “Uno scrittore non dovrebbe mai essere giudicato in base alle sue idee, che non sono importanti, ma in base al godimento che produce e alle emozioni che se ne traggono”. Ma quando parli con gli scrittori – aggiunge Borges – “le uniche cose che hanno da offrirti sono storielle oscene o discussioni di politica fatte come le fa chiunque, e il loro modo di scrivere finisce per apparire qualcosa di secondaria importanza. Hanno imparato a scrivere così come una persona potrebbe imparare a giocare a scacchi a bridge”.
Quasi agli antipodi è Kurt Vonnegut (Massachussets 1977), per il quale la scrittura si insegna come il golf, a patto di sapere che consiste nell’insegnare a “fare del scherzi”, cioè “a far ridere e piangere la gente con appena qualche piccolo segno nero su una pagina bianca”. Le storie, dice fumando una Pall Mall dopo l’altra, sono sempre le stesse, ridotte all’osso: “uno si mette nei guai e poi ne esce; uno perde qualcosa e poi ne rientra in possesso; uno subisce un torto ingiustamente e poi si vendica”, ecc. O come nel romanzo gotico e horror (“che vende sempre”): “una giovane donna viene assunta in una vecchia cosa e se la fa sotto dalla paura”. Vonnegut parla degli anni della sua formazione: la seconda guerra mondiale e la prigionia a Dresda, dove assisté ai bombardamenti “fin nelle viscere” della città (fonte d’ispirazione per Mattatoio n. 5).
Si leggono con passione le interviste a Billy Wilder e a James Cain, ma è senza dubbio quella a Ernest Hemingway la più affascinante. Siamo nel 1958 nella sua casa di San Francisco de Paula, alla periferia di L’Avana, e l’autore dei Quarantanove racconti (morirà un anno dopo) incanta per l’onestà e lucidità intellettuale, lontana anni luce dai cliché giornalistici. E’ lui l’unico “maestro”, riconosciuto tali da numerosi autori, uomini e donne, ammirati dell’incredibile, apparente semplicità del suo stile. L’intervistatore ne descrive la casa, l’ordine/disordine dei libri, i tavoli, gli oggetti, le abitudini giornaliere (scrittura al mattino dalle sei a mezzogiorno, poi nuoto), e non nasconde le reazioni spesso infastidite di Hemingway (“con domande trite e ritrite come questa, non può che aspettarsi risposte ovvie”). Invitato a dire quale possa essere “la migliore preparazione intellettuale per uno scrittore”, Hemingway risponde: “Diciamo che dovrebbe uscire di casa e impiccarsi, dopo aver preso atto di quanto sia difficile scrivere bene, anzi forse quasi impossibile. Poi, tirato giù da qualcuno privo di compassione, il poveretto dovrebbe sforzarsi a scrivere meglio che può, per tutta la vita. Ma almeno avrebbe la storia dell’impiccagione con cui cominciare”. Parla del passato, della stesura di alcuni suoi racconti, di Parigi, dei suoi romanzi, ma non degli altri scrittori (“non sono bravo coi necrologi, allo scopo ci sono i medici legali, letterari o meno”). Sostiene che lo scrittore non debba spiegare, “organizzare visite guidate nelle zone impervie del suo lavoro”, eppure insegna più di ogni altro che cosa sia lo “stile”: “Quello che taluni critici definiscono ‘stile’ in molti casi non è altro che l’inevitabile stonatura di chi si è cimentato in qualcosa che non era mai stato fatto prima. I nuovi classici non assomigliano mai ai classici delle epoche precedenti. E all’inizio l’unica cosa che la gente nota, non riuscendo ad accorgersi di altro, è proprio quella stonatura”. Come dirlo meglio?
Ecco il cortese e sornione Truman Capote nel 1957 nella sua grande casa gialla di Brooklyn Heights, circondato di oggetti da collezione che sembrano usciti dalle tasche di un bambino: “Lavorare è l’unico trucco che conosco”, risponde a una domanda sulle tecniche per scrivere bene. Si definisce uno scrittore “totalmente orizzontale”, perché riesce a scrivere e pensare solo sdraiato, sul divano o sul letto, con una sigaretta e sempre qualcosa da bere a portata di mano (dal caffé al tè al sherry al martini, in progressione cronologica della giornata). A una domanda sullo stile, Capote evoca il koan zen del “suono di una mano sola”, per dire che nessuno sa veramente cosa sia, tranne che lo stile è la persona stessa, e non si può insegnare.
Il poeta Eliot (New York, 1959), confessa di avere debuttato con “lugubri quartine” a 14 anni, prima di scoprire Baudelaire e Jules Laforgue. Racconta l’incontro determinante con Ezra Pound, che come è noto gli tagliò lunghe parti de La terra desolata. Al culmine di una vita votata allo stile, Eliot ammette che “nessun poeta onesto può mai essere sicuro della validità di ciò che ha scritto. Potrebbe avere perso il suo tempo ed essersi complicato la vita per niente”. Forse, aggiunge, potrebbero anche esistere poeti onesti che si sentono sicuri. Io non lo sono”.
Ecco la distaccata cortesia senza tempo di Jorge Luis Borges nel suo ufficio di direttore della Biblioteca Nacional a Buenos Aires nel 1966 (“faccia quello che vuole con i suoi macchinari, sono un intralcio, ma cercherò di parlare come se non ci fossero”, dice all’intervistatore con registratore). Le sue risposte, come i suoi racconti, si dissimulano nelle parole di altri. Cita Conrad, Wilde, Twain, Henry James, Samuel Johnson, etc. Ma dice anche: “Uno scrittore non dovrebbe mai essere giudicato in base alle sue idee, che non sono importanti, ma in base al godimento che produce e alle emozioni che se ne traggono”. Ma quando parli con gli scrittori – aggiunge Borges – “le uniche cose che hanno da offrirti sono storielle oscene o discussioni di politica fatte come le fa chiunque, e il loro modo di scrivere finisce per apparire qualcosa di secondaria importanza. Hanno imparato a scrivere così come una persona potrebbe imparare a giocare a scacchi a bridge”.
Quasi agli antipodi è Kurt Vonnegut (Massachussets 1977), per il quale la scrittura si insegna come il golf, a patto di sapere che consiste nell’insegnare a “fare del scherzi”, cioè “a far ridere e piangere la gente con appena qualche piccolo segno nero su una pagina bianca”. Le storie, dice fumando una Pall Mall dopo l’altra, sono sempre le stesse, ridotte all’osso: “uno si mette nei guai e poi ne esce; uno perde qualcosa e poi ne rientra in possesso; uno subisce un torto ingiustamente e poi si vendica”, ecc. O come nel romanzo gotico e horror (“che vende sempre”): “una giovane donna viene assunta in una vecchia cosa e se la fa sotto dalla paura”. Vonnegut parla degli anni della sua formazione: la seconda guerra mondiale e la prigionia a Dresda, dove assisté ai bombardamenti “fin nelle viscere” della città (fonte d’ispirazione per Mattatoio n. 5).
Si leggono con passione le interviste a Billy Wilder e a James Cain, ma è senza dubbio quella a Ernest Hemingway la più affascinante. Siamo nel 1958 nella sua casa di San Francisco de Paula, alla periferia di L’Avana, e l’autore dei Quarantanove racconti (morirà un anno dopo) incanta per l’onestà e lucidità intellettuale, lontana anni luce dai cliché giornalistici. E’ lui l’unico “maestro”, riconosciuto tali da numerosi autori, uomini e donne, ammirati dell’incredibile, apparente semplicità del suo stile. L’intervistatore ne descrive la casa, l’ordine/disordine dei libri, i tavoli, gli oggetti, le abitudini giornaliere (scrittura al mattino dalle sei a mezzogiorno, poi nuoto), e non nasconde le reazioni spesso infastidite di Hemingway (“con domande trite e ritrite come questa, non può che aspettarsi risposte ovvie”). Invitato a dire quale possa essere “la migliore preparazione intellettuale per uno scrittore”, Hemingway risponde: “Diciamo che dovrebbe uscire di casa e impiccarsi, dopo aver preso atto di quanto sia difficile scrivere bene, anzi forse quasi impossibile. Poi, tirato giù da qualcuno privo di compassione, il poveretto dovrebbe sforzarsi a scrivere meglio che può, per tutta la vita. Ma almeno avrebbe la storia dell’impiccagione con cui cominciare”. Parla del passato, della stesura di alcuni suoi racconti, di Parigi, dei suoi romanzi, ma non degli altri scrittori (“non sono bravo coi necrologi, allo scopo ci sono i medici legali, letterari o meno”). Sostiene che lo scrittore non debba spiegare, “organizzare visite guidate nelle zone impervie del suo lavoro”, eppure insegna più di ogni altro che cosa sia lo “stile”: “Quello che taluni critici definiscono ‘stile’ in molti casi non è altro che l’inevitabile stonatura di chi si è cimentato in qualcosa che non era mai stato fatto prima. I nuovi classici non assomigliano mai ai classici delle epoche precedenti. E all’inizio l’unica cosa che la gente nota, non riuscendo ad accorgersi di altro, è proprio quella stonatura”. Come dirlo meglio?
7/05/2009
Basta la parola
Domenica scorsa sono saltate delle parole di questa rubrica (sulle persone, berlusconiane senza saperlo, “ciniche, sculettanti e cieche come palle da flipper”). Basta la parola, diceva una nota pubblicità. Come ci mostra questa storia vera.
Lui e lei in un’occasione mondana, festa o cerimonia, dove non è strano avere un bicchiere in mano. Il loro è un rapporto che non decolla, sempre sulle soglie. Lui è un uomo un po’ rigido, controllato, sussiegoso. Sono vicini quando lui, come parlando tra sé a capo chino, pronuncia tre parole che giungono alle orecchie di lei: “Mi manchi sempre”. Il tono umile e il senso inaspettato di quella che suonò come una confessione timida, una crepa nella sua corazza difensiva e quasi autarchica, la commosse al punto che si avvicinò al volto sorpreso di lui e lo baciò a lungo. Un bacio estremamente coinvolgente di fronte a tutti. Si sposano poco tempo dopo, vivono insieme. Passano anni, case, traslochi. Capita loro di riepilogare l’attimo fondatore della loro unione. Quel lungo bacio inatteso e spettacolare. Perché mi hai baciato così? - le chiede lui. Lei racconta che quella sua frase, l’appello improvviso che dichiarava la sua vulnerabilità e rompeva la sua ostentata autosufficienza, le aveva fatto capire il lato passionale nascosto di lui sotto la scorza, e l’aveva sciolta. Quale frase? - dice lui. Quando mi hai sussurrato, senza guardarmi: “Mi manchi sempre”, risponde lei. Silenzio. Ora lui ricorda. Veramente - dice - mi ero versato del vino sulla camicia e avevo esclamato: “Mi macchio sempre!”.
Stop. Ognuno può fare rewind e dare la propria morale. Questo apologo (sull’autenticità?) non vale solo per l’amore. “La caduta del regno”, scrisse Achille Campanile (la dattilografa sbagliò vocale, scrisse “ragno”, la cui caduta si protrasse per oltre ottocento pagine).
(uscito su l'Unità di domenica 5 luglio, rubrica "acchiappafantasmi")
Lui e lei in un’occasione mondana, festa o cerimonia, dove non è strano avere un bicchiere in mano. Il loro è un rapporto che non decolla, sempre sulle soglie. Lui è un uomo un po’ rigido, controllato, sussiegoso. Sono vicini quando lui, come parlando tra sé a capo chino, pronuncia tre parole che giungono alle orecchie di lei: “Mi manchi sempre”. Il tono umile e il senso inaspettato di quella che suonò come una confessione timida, una crepa nella sua corazza difensiva e quasi autarchica, la commosse al punto che si avvicinò al volto sorpreso di lui e lo baciò a lungo. Un bacio estremamente coinvolgente di fronte a tutti. Si sposano poco tempo dopo, vivono insieme. Passano anni, case, traslochi. Capita loro di riepilogare l’attimo fondatore della loro unione. Quel lungo bacio inatteso e spettacolare. Perché mi hai baciato così? - le chiede lui. Lei racconta che quella sua frase, l’appello improvviso che dichiarava la sua vulnerabilità e rompeva la sua ostentata autosufficienza, le aveva fatto capire il lato passionale nascosto di lui sotto la scorza, e l’aveva sciolta. Quale frase? - dice lui. Quando mi hai sussurrato, senza guardarmi: “Mi manchi sempre”, risponde lei. Silenzio. Ora lui ricorda. Veramente - dice - mi ero versato del vino sulla camicia e avevo esclamato: “Mi macchio sempre!”.
Stop. Ognuno può fare rewind e dare la propria morale. Questo apologo (sull’autenticità?) non vale solo per l’amore. “La caduta del regno”, scrisse Achille Campanile (la dattilografa sbagliò vocale, scrisse “ragno”, la cui caduta si protrasse per oltre ottocento pagine).
(uscito su l'Unità di domenica 5 luglio, rubrica "acchiappafantasmi")
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