Christian Boltanski e la scommessa col diavolo

Se oggi quando si parla di arte spesso si parla di memoria, testimonianza, archivio, documentalità, e a volte ci si confonde tra un deposito di “oggetti smarriti” (o ritrovati) e un’installazione, tra un’opera e la vetrina di un Banco dei Pegni, credo che molto sia dovuto al lavoro ininterrotto ed esemplare di Christian Boltanski, che come i grandi artisti e i grandi scrittori ci ha dato occhi per vedere il mondo in modo diverso. E ci si chiede quindi: dove comincia un archivio? E dove finisce?
Iniziò giovanissimo esponendo bacheche di oggetti personali e fotografie, inscatolando frammenti della propria vita, anche l’infanzia, a testimoniare il lutto di ciò che non è più (“abbiamo tutti un bambino morto dentro di noi, è la prima cosa che muore”, mi ha detto una volta). Ha esposto per anni nei musei di tutto il mondo foto ingrandite e sgranate di morti, rigorosamente primi piani, anticipando le struggenti carrellate di volti dei desaparecidos di Plaza de Majo e delle Torri Gemelle dopo l’11 settembre: scoprendo una qualità elegiaca allo stato latente nelle fotografie più comuni, volti qualunque, volti del nostro prossimo, il cui ingrandimento, evacuando il contesto, li rende assoluti. Ha ostentato “sìndoni” (volti fantasmatici proiettati o impressi su lenzuola o su lastre), assemblato abiti e oggetti, ammassato elenchi telefonici di tutto il mondo, grandi biblioteche coi nomi di tutti quelli che sono collegati sulla Terra contemporaneamente (ancora un’idea di “fratelli umani”). Per non citare che alcune delle sue mostre. Ho collaborato con lui all’installazione permanente (cosa nuova per lui) del Museo per la Memoria di Ustica, a Bologna, col relitto dell’aereo colpito da un missile nel 1980, e abbiamo fatto insieme un libro, “Lista degli oggetti personali appartenuti ai passeggeri dell’aereo IH 870”. Ora Boltanski sta preparando per il Giappone una grande installazione che prevede la registrazione di una moltitudine di battiti di diversi cuori, e si appresta a inaugurare, il prossimo gennaio, un’altra grande mostra al Grand-Palais di Parigi. Ma la sua ultima opera – l’opera “di una vita” - del tutto coerente coll’insieme del suo lavoro e al tempo stesso “ultimativa” - è riassunta in un contratto “di cessione” “en l’état futur d’achèvement”, cioè prima del suo compimento.
Boltanski lo ha stipulato col singolare proprietario e curatore del MONA (Museum of modern and old art) costruito a Hobart (Tasmania, Australia). Ovvero David Walsh, collezionista, amatore d’arte e professionista del gioco. E’ un uomo sui quarant’anni lievemente autistico (la sindrome di Rain Man), e la sua ingente ricchezza proviene da scommesse e da giochi d’azzardo. L’opera consiste nel fare filmare il proprio atelier in permanenza, ovvero 24 ore su 24, da due o più telecamere, che il collezionista può contemplare a distanza. Non c’è un obbligo di presenza da parte dell’artista, né un calendario prefissato. Ma si tratta appunto del suo luogo di lavoro. I materiali registrati, ovvero i film, saranno conservati in un annesso del Museo creato appositamente, una caverna scavata nella roccia. Verranno proiettati secondo modalità e scansioni scrupolosamente stabilite dall’artista, quindi incisi su DVD e tenuti in un apposito armadio fatto nelle pareti della caverna.
Naturalmente è Boltanski ad avere concepito l’idea. Invece di cedere alla richiesta di un’opera, Boltanski propose al milionario David Walsh l’acquisto di una “messa in scatola” della propria vita d’artista, e la conservazione delle sue tracce, come testimonianza, in una “tomba” molto distante dal luogo in cui vive. (In Tasmania ci sono pochissimi abitanti, e la regione del Museo è difficilmente accessibile, oltre che priva di centri d’arte). Boltanski ha ottenuto di convertire la somma pattuita per la “Cessione nello Stato Futuro di Compimento” dell’Opera in un vitalizio annuale, poi ripartito in mensilità. La registrazione - l’Opera - inizierà il 1° gennaio del 2010. Fino a quando? Il preambolo lessicale del contratto, tra le tante voci, definisce la “Data di Compimento” dell’Opera, o realizzazione finale, “il giorno della morte dell’artista”. Ma quando, appunto?
La passione per le scommesse del collezionista (“non ho mai perso”, ha detto più volte all’artista) non poteva astenersi in questa occasione. Per questo, come mi ha allegramente confidato, Boltanski ha la sensazione di avere fatto una scommessa col diavolo, come il Parnassus dell’ultimo film di Terry Gillian. (Dio invece, mi ha detto tante volte Boltanski, per lui coincide invece con il “caso”). Dunque l’addizione delle mensilità del vitalizio indurrebbe il collezionista ad auspicare la morte dell’artista tra otto, massimo dieci anni, oltre il cui limite lieviterebbe la somma inizialmente pattuita (che qui non rivelerò). Naturalmente, l’artista scommette di vivere più a lungo. A confortarlo, giustamente, la considerazione che in fondo quasi in nessun caso il collezionista perderebbe (ogni anno di vita dell’artista accresce il suo archivio di “vita d’artista”, accumulando materiali).
I giornali del mondo che finora hanno parlato di questa singolare opera hanno solo accentuato l’aspetto sensazionalistico, da “Grande Fratello”, senza rendersi conto che il contratto d’opera ricalca ciò che Boltanski come artista ha fatto fin dagli inizi nelle sue “vetrine”: mostrare la (propria) vita, con quell’elemento di artificio e di finzione che l’arte comporta sempre; mostrarne i documenti, quello che resta, gli attestati di quanto è accaduto, mischiando magari lettere d’amore con altre burocratiche e di lavoro. L’autobiografia, per Boltanski, è universale. Mi ha detto: “Quando ne leggiamo, o anche quando si legge Proust, la vita di chi scrive diventa la vita di chi legge. Il sé diventa gli altri, che vi si riconoscono coi propri ricordi. E’ la funzione dell’arte. Ogni foto di bambino può far dire: ‘sì, mi ricordo di quando ero alla spiaggia’, oppure: ‘mi ricorda mia nipote’… L’artista diventa specchio e desiderio degli altri, diventa gli altri, non ha più esistenza propria, ma solo lo sguardo altrui. Non si può creare che scomparendo. Non si può ritoccare il proprio quadro. Se c’è Dio, Egli è scomparso nella creazione. E se Dio è assente, tocca agli uomini di fare…”
Quanto alla morte, essa è evidentemente da sempre presente nel suo lavoro. Del resto testimoniare (qualità del superstite, insegna l’etimologia) significa essere consapevoli del carattere testamentario di ogni iscrizione (e di ogni testo), esibire la nostra mortalità. Significa anche, al limite, incarnare l’aporia o il paradosso de Lo strano caso del Signor Valdemar di Edgar Allan Poe, colui che dice “io sono morto”. Penso allora che Boltanski abbia riversato nel fare arte quello che solo un filosofo-scrittore come Jacques Derrida ha propugnato con coerenza nei libri e insegnamenti di tutta una vita (e oltre): l’archivio non riguarda il passato, riguarda l’avvenire. Testimoniare è trasmettere, cioè sopravvivere. Al limite, diventare fantasmi.


(uscito su La Stampa, 13 dicembre 2009)

Quel volto di sangue vero

Io ho paura. Di quel volto imbrattato di sangue, di quello sguardo. Quelle foto sono già un'icona contemporanea, un evento - che lo vogliamo o no - estetico, cioè politico. Nel flusso delle pose, delle immagini patinate e intinte di cerone, quel volto umano e per questo inaudito del capo, intriso di sofferenza e di odio, mi turba come - per esempio - un'opera-installazione di Maurizio Cattelan. E' sangue vero - anche questo mi stupisce. Rosso. Comune e mortale. Volto, per una volta, nudo. Volto che, per una volta, soffre (s'offre). Utopia di una comprensione, una conversione, che non avverrà mai. Anzi.
Ho paura della violenza, di ogni violenza. Mi sento colpito, irradiato da un'energia negativa emanata da quel volto, nonostante ogni compassione. Se è l'era di un nuovo realismo, ho paura della brutalità della cosiddetta realtà. Mi fa anche già paura il fatto che sento di non riuscire a esprimere liberamente il flusso di pensieri e di associazioni di idee, anche solo intellettuali, anche puramente estetiche (se esistono), che quella sequenza di immagini mute mi suscita. Ho paura della mia autocensura, presentimento di una pesante censura. Paura dell'immensa violenza di rimbalzo. Paura di vedere, in quella bocca piena di sangue, l'immagine simmetrica della bocca che ride per mostrare i denti. Paura di scorgere, nel ghigno dell'umana sofferenza, un soffio algido di vendetta.

P.S. Leggo che l'aggressore, un ingegnere di 42 anni di nome Massimo Tartaglia, in cura per problemi psichici da une decina d'anni, quando i poliziotti lo hanno trascinato via dalla piazza dopo l'aggressione ripetesse: "Non sono io. Io non sono nessuno". Soprattutto mi colpisce apprendere che 15 anni fa Massimo Tartaglia fosse comparso sui giornali accanto a fotografie di una sua invenzione, i "quadri musicali". "Coniugando la passione per l'elettronica con il gusto per l'arte astratta, Massimo Tartaglia realizzò dei piccoli quadri che si illuminavano di luce colorata diversa ogni volta che nella stanza in cui erano appesi si ascoltava della musica. L'invenzione finì presto in un cassetto e dei "Quadri musicali" non si sentì più parlare". Che l'aggressore abbia flirtato con l'arte astratta - quella che il ministro Bondi, come ha ripetuto spesso, non capisce e disprezza - è senz'altro una più che simbolica aggravante. (Ciò che personalmente mi ricorda, alla luce di quanto ho scritto sopra, sulle immagini dell'aggressione come evento ineluttabilmente estetico e inaudito, il fatto che il capo dei kamikaze delle Twin Towers (11 settembre) avesse studiato architettura in Germania).

Mantenere la parola

In treno i pensieri scorrono nel dormiveglia attutito dal raffreddore. Dai giornali rimbalzano frasi che compongono un puzzle sconnesso del mondo, dove nulla è al suo posto. Il primo ministro urla che la nostra Costituzione (giovanissima, e adottata anche dal Portogallo, perché la Costituzione italiana, dissero, è la più bella del mondo) “è vecchia e da cambiare”. A Parma, al congresso dell’Api di Rutelli, l’amministratore delegato del gruppo Prada invoca l‘impeachement contro Berlusconi (lui, non il Pd; ma si sa, “con Api si vola”). Leggo di scontri tra polizia e studenti, colpevoli di manifestare a difesa della scuola e della ricerca. Ieri l’altro, aspettando l’autobus, vidi sgomento davanti al Ministero della Pubblica Istruzione poliziotti in tenuta antisommossa: non a difesa degli studenti, ma contro di loro. Leggo su l’Unità il dossier su Piazza Fontana: avevo 10 anni nella Milano plumbea e deserta quel dicembre 1969, ero lì per caso con i miei genitori, più tardi feci un tema a scuola, sconvolto. Poi penso al celebre scritto di Pier Paolo Pasolini, quasi un poema, uscito sul Corriere della Sera nel novembre 1974 (sarebbe pubblicabile, oggi?): “Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato "golpe" (...). Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969 (...) Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero...” Io sono uno scrittore. Come mantenere la parola?

(uscito oggi, domenica 13 dicembre (santa Lucia), rubrica "acchiappafantasmi" su l'Unità)
(P.S. su La Stampa sempre di oggi, mio articolo su Christian Boltanski e la sua "scommessa col diavolo" - lo posterò, qui o sul sito...)

La politica e la felicità (frammento di un romanzo che non scriverò)

Frammento di un romanzo che non scriverò, titolo “L’amore al tempo di Berlusconi”, tema: che rapporto c’è tra la propria felicità e il tipo di governo?
... Il governo Berlusconi, il peggiore in Europa dal 1945, permise a noi italiani di mantenere un alibi comodo come una felpa, l’ipocrisia di una speranza a cui potevamo facilmente rinviare. Quando finì, e “i nostri” presero il timone, ci sentimmo come i tedeschi dopo il crollo del muro di Berlino: non c’era più un’altra possibilità, un’alterità. Orfani di un’immaginazione e di una potenza, il mondo tornò piatto. Durante il governo Berlusconi si era creata un’ampia e nebulosa fratellanza: la violazione palese delle regole della democrazia ci indignava senza metterci in discussione, e creò convergenze morali tra persone economicamente, oggettivamente divergenti, come il locatario e il locatore, il datore di lavoro e il salariato, senza intaccare il costo dell’affitto o le ore di lavoro. Manifestavamo insieme in una baldoria contenuta, non la Resistenza, ma l’ossimoro della festa al capezzale del defunto che non muore. E sotto sotto credo che fossimo in tanti a non volere davvero che finisse il governo Berlusconi, quella dittatura di una maggioranza triviale che ci rendeva tutti per incanto più nobili e belli. La nostra opposizione era facile da indossare, un’appartenenza comoda, senza bisogno di ritocchi, nemmeno di essere stirata; un’identità che non si sgualciva e spiegazzava come il lino, ma era solida e liscia come un abito in microfibra; che conteneva l’illusione poco innocente che la politica fosse quella, che riguardasse tutti in forma pulita e ideale, con una parte evidentemente buona con cui stare: senza entrare nel merito delle cose che, nella brevità della vita, nel bagliore sfuggente dell’esistenza, decidono la felicità o infelicità e, en passant, la miseria o l’agio. Onore, giustizia e altre nitide illusioni erano servite, luccicavano sulle nostre tavole imbandite: possibile che non ci rendessimo conto che il talentuoso imbroglione dal sorriso di canaglia che guidava il governo realizzava semplicemente quello che da sempre, da quando esiste il cerimoniale della democrazia parlamentare, realizzano le destre? Lo faceva, però, scoperchiando gli altari e le pentole, togliendo il velo e la presunta sacralità di quelle regole e abitudini che rendono, come per magia, l’insopportabile sopportabile, e l’intollerabile paesaggio consueto - che è esattamente quello che gli Italiani hanno visto e vissuto e sopportato in quasi cinquant’anni di democrazia cristiana filo-americana.
(La magia, in realtà, è la forza dell’abitudine. E quello di cui volevo davvero scrivere era il mio senso di claustrofobia).

(uscito, appena più beve, oggi domenica 6 dicembre nella rubrica "acchiappafantasmi" su l'Unità)

[segnalo che sull'ultimo numero di Nuovi Argomenti, appena uscito, dedicato al tema "Privato /Publico", c'è un altro racconto-descrizione di romanzo (che però continuerò), dal titolo Parlare coi morti, 2006 (anche se sulla rivista, ahimè, manca la data che è essenziale). Descrizioni e riassunti di romanzi non scritti è un genere che coltivo da alcuni anni...]

Claustrofobia: i carcerieri di Durrenmatt (e quelli della Lega)

Claustrofobia è un concetto che a torto si usa poco in politica, eppure è proprio questo che provocano i regimi chiusi e totalitari, a diversi gradi del loro insediamento. Gli ingredienti sono sempre gli stessi: chiusura, appunto (v. The Dome di Stephen King), omogeneizzazione, irregimentazione, ripiegamento sulla propria identità; identità che, a diversi livelli di fascistizzazione, si basa sulla comunanza del suolo oppure del sangue. L’appartenenza religiosa ha pure un ruolo importante in questa marca di identità, pur ovviamente non avendo più nulla di spirituale né di religioso. In Svizzera, storicamente terra d’asilo e di rifugiati politici e religiosi, dove un referendum populista ha proibito l’edificazione di minareti, ovvero i templi religiosi degli “altri”, nel 1990 il grande scrittore svizzero Frederich Durrenmatt pronunciò un discorso d’indimenticabile e feroce ironia contro la politica claustrofobizzante del suo Paese, subito entrato nella storia e nella sua opera. Fu durante la cerimonia per la cittadinanza svizzera onoraria al dissidente ceco Victor Havel.
Iniziò coll'esprimere stupore, di fronte ai politici impietriti, che si desse la cittandinanza a un dissidente come Havel quando, in patria, cittadini svizzeri venissero arrestati perché non aderenti all'"ideologia nazionale" (per esempio obiettori di coscienza, o renitenti alla leva obbligatoria). Descrisse poi la Svizzera come una paradossale prigione nella quale gli Svizzeri sono carcerati e al tempo stesso carcerieri di se stessi, “per dimostrare la propria libertà”. In tale prigione, disse, “gli Svizzeri si sono rifugiati (...) perché soltanto lì essi sono sicuri di non essere aggrediti”. Ma vale la pena di ricordare alla lettera un passo del discorso di Durrenmatt:
“C’è un solo problema in questa prigione, quello di provare che non è una prigione ma il rifugio della libertà, poiché, dall’esterno, una prigione è una prigione e quelli che sono dentro sono carcerati, e chi è carcerato non è libero: agli occhi del mondo esterno, solo i carcerieri sono liberi, poiché se non fossero liberi sarebbero carcerati. Per risolvere questa contraddizione i carcerati hanno introdotto l’obbligo generale di essere guardiani: ogni carcerato dimostra di essere libero facendo lui stesso il proprio carceriere. Ciò che dà agli Svizzeri il vantaggio dialettico di essere al tempo stesso liberi, carcerati e carcerieri”.
Le parole di Durrenmatt valgono oggi più che mai per l’Italia, da quando a fare le leggi c’è un paradossale “Popolo delle libertà”, guidato dai carcerati-carcerieri della Lega. Non so voi, ma la mia claustrofobia sta superando il livello di guardia.

(commento uscito su l'Unità del 1° dicembre)

La nebbia e il volto

Sono in Emilia-Romagna (dove sono nato e cresciuto) per una serie di incontri pubblici. In uno di essi, a Cesena, sul tema dell’abitare, scopro l’uovo di Colombo della vitalità dei cosiddetti centri storici: dissuadere le banche dall’occuparne gli edifici, spingerle fuori dal centro. Abituato a constatate che, dove c’erano un ristorante o un cinema, ora c’è una nuova banca, scopro che Cesena è uno di quei rari posti in cui si può dire il contrario: dove c’è quella libreria, prima c’era una banca. Lungi dalle città (la maggior parte) in cui il centro è lugubre come un non-luogo all’ora del coprifuoco, a Cesena in centro abita la gente, e l’unico conflitto, a mio avviso risolvibile, è tra chi crede che la musica e le voci siano rumore e chi crede che il rumore sia una cosa, la socialità un’altra.
Accade poi che l’odore della nebbia mi provochi un groviglio di nostalgia e sinestesia e – coincidenza – proprio sulla nebbia sfoglio in libreria il sontuoso e voluminoso repertorio a cura di Remo Cesarani e Umberto Eco (Einaudi). La nebbia non è solo un’anima del luogo e un conforto alla solitudine (come scrisse Baudelaire e dopo di lui Walter Benjamin), ma una procedura che permette nessi invisibili o insoliti tra le cose, ovvero un modo di conoscenza. Non è neppure vero, o non sempre, che la nebbia impedisca di vedere: a volte fa vedere di più, rendendo le cose come volti (come sapeva Pascoli): cioè primi piani.
Quanto all’abitare, mentre da Roma mi giunge voce della protesta contro il decreto sulla prostituzione, davanti alla “casa chiusa” di Palazzo Grazioli, nella nebbia di Bologna, tra i vicoli algidi e imbellettati del centro storico nella nebbia di Bologna, su un muro ben ristrutturato emerge in primo piano questa scritta anarchica quasi d’altri tempi che mi guardo bene dal commentare: - sbirri + puttane).

(rubrica "acchiappafantasmi" de l'Unità, domenica 29 novembre)

Una dittatura piccola piccola (Under the Dome di Stephen King

(oggi su l'Unità la mia recensione, scritta molto frettolosamente, in viaggio, di The Dome di Stephen King, appena uscito anche in italiano da Sperling & Kupfer)

La situazione romanzesca, al limite del cliché fantascientifico, da cui prende le mosse The Dome, l’ultimo romanzo di Stephen King, richiama la celebre fulminante definizione di Ludwig Wittgenstein: “Filosofia è insegnare alla mosca a uscire dal bicchiere”. Sotto al “bicchiere”, una cupola trasparente e infrangibile (the Dome, appunto) di materiale ignoto, sorta improvvisamente un mattino d’estate terso e soleggiato, ci sono gli abitanti di una cittadina del Maine, Chester’s Mill. L’autore confessa di averne avuto l’idea nel 1976, ma di avervi rinunciato per incapacità dopo il primo capitolo – una formidabile descrizione narrativa al rallentatore degli effetti della cupola, come lo schianto contro il nulla trasparente di un aereo e la contemporanea decapitazione di una marmotta. Aggiunge di averne ripreso la scrittura solo nel 2007 - e il lettore non può evitare di pensare al film I Simpson, uscito quell’anno, che narra una storia simile, quella di un misterioso globo che isola e rinchiude la città. Ma questa idea, per quanto pazzesca o suggestiva, non è qui che il pretesto, la cornice. Il McGuffin, direbbe Hitchkock. Perché The Dome di Stephen King è uno dei più importanti romanzi etico-politici degli ultimi decenni.
Come in tutti i romanzi di King, qualunque grado di suspense e di horror si propongano di svolgere e comunicare, in The Dome è la descrizione corale e sociale della realtà ad avere il sopravvento, anche se è più estesa del solito la pluralità dei personaggi, un’intera comunità descritta con minuzioso realismo. La novità è che l’orrore che fa fatalmente irruzione è tutto umano e, inteso come genere narrativo, l’horror si conferma il più adatto a descrivere la realtà politica della nostra epoca.
La misteriosa cupola, il cui materiale si rivelerà di natura extraterrestre, è in grado di resistere perfino alle bombe atomiche e ai più sofisticati acidi corrosivi della tecnologia americana. Divide un fuori e un dentro, anche se nei pressi della parete trasparente le persone possono ancora comunicare a voce. Il mondo di fuori continua la vita di sempre, con le regole e i rituali della democrazia, dello scambio, della circolazione di notizie, del controllo reciproco dei poteri. Il mondo dentro (o meglio sotto) la cupola perde invece in pochi giorni i propri connotati. Il ricco e corrotto consigliere comunale detto Big Jim, già divorato da smodate ambizioni di potere personale, occulto fabbricante e spacciatore di metanfetamina, vede nella cupola la formidabile occasione per mettersi da una parte al riparo di imminenti guai giudiziari, dall’altra per rafforzare smisuratamente il proprio potere. Il romanzo descrive così in modo quasi didascalico e impietoso la formazione di una dittatura nelle sue varie tappe: grazie all’isolamento, certo (le comunicazioni col mondo esterno sono cessate), alternando paura e protezione, simpatia e violenza, e mettendo in atto ogni manipolazione e falsificazione della verità. Apologo iperreale, la storia assume a tratti una valenza quasi documentaria. C’è l’invenzione del nemico e del capro espiatorio (le solite Cassandre, o “comunisti”); ci sono le tecniche di fabbricazione del consenso, in accordo col rappresentante locale del fondamentalismo religioso; ci sono le “ronde” e le squadracce fasciste, e provocazioni di ogni tipo per rafforzare e legittimare il potere e l’eliminazione delle libertà; c’è naturalmente la chiusura dell’unico giornale, e infine quella dei negozi, perché anche il razionamento del cibo (come della luce elettrica) serve al controllo della popolazione. Ogni tessuto connettivo democratico salta e, tassello dopo tassello si compie l’assoggettamento della città al potere del Capo, fino al delirio di contrapporsi al resto del mondo, per esempio contro quel comunista del nuovo presidente (l’allusione è a Obama). Naturalmente, “Dio” è dalla parte di questo potere.
Intanto la cupola trasparente diventa sempre più opaca, l’inquinamento atmosferico all’interno raggiunge tassi allarmanti, la stessa luce del sole è filtrata da nuvole di smog, e i colori e le forme di ciò che prima era naturale sfumano in una terra desolata, un’alienazione priva di vita. Niente di tutto questo importa al consigliere comunale detto Big Jim, per il quale la fine del mondo come tutte le chiacchiere ecologiche è una favole buonista messa in circolazione da comunisti e froci.
Naturalmente, come in ogni romanzo di Stephen King, al Male si contrappone il Bene, incarnato solitamente da un’umanità eterogenea, spesso disabile o fricchettona (né mancano mai i bambini), alla cui lotta “partigiana” si aggiunge la ricerca di una soluzione al mistero della Cupola. Il tono e l’orizzonte etico-narrativo ricordano qui i romanzi di Philip K. Dick, soprattutto per due formidabili spunti. Il primo è l’idea della paranoia come resistenza, ovvero che “se la realtà è un gigantesco complotto, la paranoia è il modo migliore per raggiungere la verità”. Il secondo, più teologico-trascendentale, di una teologia ludica e per nulla rassicurante, è l’idea che l’immensa cupola di materiale non identificato sia il gioco di un bambino alieno che guarda alla Terra come un bambino umano guarderebbe a un formicaio: e che smette di uccidere le formiche solo se una comunicazione ineffabile, un sentire, affiora al suo cuore (o alla sua mente) fino a farlo desistere da quel gioco crudele. La speculazione sull’istinto al bene raggiungerebbe qui finezze filosofiche cui King si limita ad alludere poeticamente. C’è un terzo elemento che ricorda Dick, ma che a ben vedere ricorda anche molto, e intimamente, Stephen King: la potenza, distruttiva o edificante a seconda dell’uso, delle droghe. Ma questo lo scoprirà meglio il lettore.