L’oscurità crescente del concetto di “contemporaneo” in riferimento all’arte (e non solo), è parte costitutiva del senso delle opere. E se è vero che le opere contemporanee hanno a che fare col “gesto”, come suggeriva Jean-Luc Nancy, si capisce come questa oscurità derivi costitutivamente dal confondersi e convergere in esse di istanze linguistiche distinte, significato, intenzione, effetto suscitato (locuzione, illocuzione e perlocuzione) che al gesto e all’ostensione sono proprie; a cui aggiungerei la testimonianza, e l’attenzione al contesto dell’opera.
Ora, se lascio da parte i due artisti che più amo e su cui ho più volte scritto - Christian Boltanski e Claudio Parmiggiani - mi pare che il fantasma del “contemporaneo” sia proprio in ciò che unisce e separa due opere, le più importanti e recenti, di Renato Meneghetti: le teste (e volti) di Indifference-Clandestine, il cervello che si gonfia, vuoto e trasparente, di Optional.
Immaginate – come è accaduto pochi giorni fa all’Arsenale di Venezia - che una specie di preservativo afflosciato per terra cominci a gonfiarsi smisuratamente, mostrando meandri di tubi trasparenti che lentamente si gonfiano fino a formare gli emisferi cerebrali, una gigantesca cupola assolutamente vuota che contiene gli stessi attoniti spettatori. In quest’opera-perfomance che si ripete ogni 12 minuti, sgonfiandosi e rigonfiandosi, le reazioni e i pensieri dello stupito pubblico corrispondono al risveglio (erezione) del cervello come pubblica coscienza. Che, ahimè, è solo un optional.
L’opera precedente, Indifference, continuamente replicata in ogni spazio pubblico anche con tecniche di guerrilla urbana (l’ho vista quest’anno sia a Roma, in apertura di Road to Contemporary Art al Macro, che clandestinamente posta sulla pedana d’ingresso di Art Basel a Basilea), consiste in una distesa per terra di teste di ceramica bianca, calchi del volto dell’artista e di altri (anche un bambino): crani e volti inermi e fragili, con gli occhi chiusi, e un’espressione contemplativa che ne aumenta l’inermità, che interferiscono e a volte interrompono il flusso e la circolazione delle persone, o quanto meno le obbligano a considerarle, evitarle, oppure al contrario a infierire su di esse e frantumarle.
La prima volta che le vidi mi sembrò uno spazio sacro (un camposanto, pensai), e mi incantò vedere la fenomenologia dei comportamenti del pubblico, le diverse andature e retoriche deambulatorie (come avrebbe detto Michel De Certeau): esitanti, rispettose, curiose, distratte, ignare, noncuranti, irreverenti, mondane. O indifferenti, appunto. Ma fu una carneficina di cocci, con signore che si facevano fotografare dai mariti non solo mentre prendevano a calci o sfondavano le teste con i tacchi a spillo, ma mentre le sollevavano e, sotto il flash del telefonino, le lasciavano ricadere a terra dall’altro gustandone il rumore di cocci infranti come ossa. Altri camminavano fra le teste per urtarle, come chi si diverte a far scoppiare palloncini. Fui molto turbato dal crescendo di aggressività indifferente, tanto più che l’inermità dei volti e teste per terra è già in sé il perfetto simbolo dell’opera d’arte, che nel migliore dei casi è sempre un volto che si espone, si offre (s’offre), alla nostra simpatia o violenza. (Vale per l’arte ciò che vale per il sacro e il gioco: cosa fa sì, per esempio, che in certi luoghi, di fronte a certi oggetti o persone, facciamo silenzio o ci togliamo il cappello, oppure rilanciamo la palla che ci cade addosso?).
“Il volto è rivolto a me, è la nudità stessa” - ha scritto il maestro dell’etica Emmanuel Levinas – per il quale il volto è l’epifania di Dio, cioè del prossimo, “ciò davanti a cui io non posso più potere”. E in effetti, nel catalogo Electa di Renato Meneghetti (2006, a cura di A. Bonito Oliva), le teste rotte di Indifference sono giustapposte all’opera Clandestine, carrellata di immagini di profughi, mendicanti, clandestini, miserabili come I ciechi di Bruegel, che ci interpellano a mani nude e vuote, o con cartelli muti e per questo assordanti.
A Roma (ma più o meno capita ovunque) restò un tappeto di cocci tritati che risuonava sotto le scarpe. Il campo di teste posto senza permesso all’ingresso di Art Basel – immaginatevi, per fare un esempio attuale, di trovarle sul red carpet della Mostra del Cinema a Venezia - fu rimosso con gelida efficienza dalla polizia, che le scaraventò ancora intere dentro furgoni come rifiuti, come le bottiglie nei contenitori del vetro. In una strada pedonale di Basilea solo i bambini erano rispettosi e camminavano attraverso le teste come una gimkana. Un padre di famiglia in vestito scuro e cravatta prese una testa e la lanciò come al bowling, per romperne quante più possibile; con gesti calmi, precisi, meditati, distruttivi, come un gioco al massacro virtuale. Ed ecco, ovunque le teste di fragile ceramica bianca di Meneghetti sono un intralcio proprio come i poveri e i reietti della società, clandestine ed extracomunitarie, socialmente ed esteticamente rivelatrici.
In fondo anche questa è una “apocalisse con figure” (per citare una bellissima mostra di Parmiggiani), così come “l’indifferenza” richiama, opposto dialettico o contraltare, la “commemorazione”, che è il cuore dell’arte di Boltanski. Quanto alla componente essenziale dell’arte di Meneghetti, la previsione o induzione della risposta del pubblico, credo che sia un tratto costitutivo dell’arte “contemporanea”.
1 commento:
opera vecchia è dal 2006 che gira sempre la stessa e ovunque! madò che monotonia!
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