Il tavolo d'angolo di Giulia Niccolai

Riprendo dalla rivista on line Doppiozero diretta da Marco Belpoliti, per cui l'ho scritto e che l'ha gentilmente ospitato nella sua bella serie sui "Tavoli", il mio testo sul tavolo di Giulia Niccolai, meravigliosa poetessa e monaca tibetana, amica e maestra da una vita. L'ho leggermente accorciato, e fatto qualche piccolo cambiamento qui e là. La fotografia è di Giovanna Silva.

   Conosco Giulia Niccolai da quando ragazzo mentivo sulla mia età perché volevo essere un poeta beat. Vidi (ascoltai) nascere a Venezia la sua Harry’s Bar Ballad, e forse per questo di Giulia visualizzo solo tavoli luminosi e “da gioco”, en plein air, volatili come il suo giocare a palla con le parole, la deliziosa anarchia della conversazione. Come possono vivere i “frisbees” di Giulia se non all’aperto? Oppure la visualizzo a un grande tavolo da cucina dove si fa tutto, dove tutto cioè si fa cucina – visioni, parole, associazioni di idee, tutte le possibili uscite ed entrate dal e nel material world (direbbe Georges Harrison), eroiche comiche illusioni e sogni di risveglio, cioè poesie – come nella cucina/atelier della casa di Corrado Costa a Mulino di Bazzano dove Giulia Niccolai abitò con Adriano Spatola.

   Sono visioni viziate dal ricordo, negatrici della solitudine intesa come assenza di testimoni. Sono cioè tavoli extratestuali, come se le poesie nascessero sempre altrove, fuori-testo. Ma non c’è nulla, diceva un famoso Tale, fuori dal testo. E quindi? Quindi non mi stupisce che il “vero” tavolo da “lavoro” di Giulia, il tavolo testuale, sia in una nicchia riparata e modesta. Come il Sutra del Cuore concilia il vuoto col pieno, riconosco il vuoto nelle forme degli oggetti tecnologici posti sopra (e delle scarpe poste sotto) il tavolo.

   E’ un tavolo d’angolo senza testimoni né sguardi, senza luce diretta. A malapena c’è posto per i gomiti, forse per un gomito soltanto. La superficie è ingombra di oggetti operativi, omogenei a un fare - scrivere, stampare, trasmettere testi - il campo semantico del lanciare frisbees (antenati degli e-mails). Il computer, come un tempo la macchina da scrivere col foglio nel rullo, è aperto su parole deliziosamente illeggibili (un “Satellite” Toshiba, la cui tastiera credo sia in assoluta la più comoda), e collegato via cavo al modem della Telecom (non wifi, quindi). Una risma di carta, una stampante a getto d’inchiostro collegata al pc con un cavetto arancione, così come sono collegati un telefono portatile e il mouse esterno, che evidentemente Giulia preferisce a quello incorporato nel pc. Resta lo spazio per una ciotola di oggetti, multiple e adattatori soprattutto, una piletta di carte, un nastro adesivo, due boccette d’inchiostro, una cartolina (unico fuori campo) col cielo azzurro tra le guglie della Pedrera di Gaudì a Barcellona. Gli altri utensili, come il dizionario Zingarelli della lingua italiana e un altro strausato, sono su una sedia rossa laterale (gemella di quella su cui si siede Giulia) sul cui schienale è posata la bandiera tibetana, con gli stessi colori dei quadri di Mirò. C’è tutto, credo. Anche il silenzio, o il non-rumore.

Il visibile infinito di Luigi Ghirri

(Marina di Ravenna 1986)

(Dal 24 al Maxxi di Roma si potrà vedere una mostra antologica di Luigi Ghirri. Questo mio brevissimo articolo che la segnala è uscito oggi su Venerdi di Repubblica, pag. 136)

   Il titolo della mostra viene da una fotografia del 1978: su un pezzo del Corriere sgualcito per terra, sui sampietrini, si legge il titolo di un elzeviro, “Come pensare per immagini” (che, sappiamo, fu firmato da Gillo Dorfles). Non è un omaggio al Denkbilder di Walter Benjamin, ma una semplice, nuda epifania. A dire la verità l’intelligenza visionaria di Luigi Ghirri non fu neppure un “pensare”, ma un atto meno mentale e più di anima: la capacità di abbandonarsi alla meraviglia di trovarsi nel mondo, e cogliere il suo manifestarsi come rivelazione. Come lo stupore che provava bambino nei musei, quando senza nessuna presunzione di sapere vedeva nei quadri e nell’arte in generale delle bellissime figure. Tra gli insegnamenti di Ghirri, oltre al vedere e all’assoluta assenza di disprezzo per qualsiasi luogo, c’è l’accoglienza e freschezza con cui capovolse l’Ecclesiaste: “non c'è nulla di antico sotto il sole”.

   Qualunque cosa diranno i futuri curatori della sua opera, Luigi Ghirri fu pioniere tutt’oggi insuperato (nomi altisonanti dell’arte hanno preso spunto da lui) che sfugge le catalogazioni: dall’arte concettuale (mai rinnegata) passò all'osservazione e allo studio  del territorio, ovvero a quello che non siamo più capaci di vedere, sfidando la presunta banalità dell’ordinario e rifuggendo ogni effetto “speciale”. Approdò alla nebbia, alla cancellazione del paesaggio, e restò così sempre fedele all’Infinito, titolo di foto memorabili e nome dello studio che gestì con la moglie Paola. “Dentro i musei / l’infinito viene giudicato”, cantava il nostro amato Bob Dylan, ma ciò che si vede e risuona nelle sue immagini non esclude ciò che non si vede, che insiste e mormora nel cosiddetto fuori campo: l’infinito, appunto. Strana pretesa, mi confidò una volta, sottrarre un oggetto, un particolare, dal resto della Creazione o del mondo. E’ questa coscienza del Tutto che le sue foto non cessano di suggerirci.

[LUIGI GHIRRI. PENSARE PER IMMAGINI - Icone Paesaggi Architetture - Roma, Maxxi, 24 aprile – 27 ottobre 2013 - a cura di Francesca Fabiani, Laura Gasparini e Giuliano Sergio, in collaborazione con Comune di Reggio Emilia, partner Biblioteca Panizzi]

[Segnalo che lo scorso anno, a vent'anni della morte di Luigi Ghirri, ma anche un anno dopo la  scomparsa della moglie Paola, Daniele Delonti ha coinvolto tutti gli amici in un libro-omaggio dal titolo Fin dove può arrivare l'infinito, come il titolo del bellissimo scritto su Luigi di Giorgio Messori nel 1992, che fa da Prefazione. Mi accorgo solo ora che è con quello scritto, con cui concordo totalmente, che dialoga forse questa mia breve segnalazione. Il libro è edito da Skira]

Le infinite cornici del mondo

   “La fotografia, al di là di tutte le spiegazioni critiche e intellettuali, al di là di tutti gli aspetti negativi che pure possiede, penso che sia un formidabile linguaggio visivo per poter incrementare questo desiderio di infinito che è in ognuno di noi” (Luigi Ghirri). “Ogni mia opera, per estensione, è una fotografia: implica un’ottica fotografica, anche quando non lo è materialmente (nel senso che fotografa un gesto, una distanza o perfino un’assenza), tende cioè ad illustrare il momento di eternità dell’immagine. Fotografia e disegno sembrano insomma condividere l’attitudine - che vorrei chiamare vocazione - a far trasparire: la trasparenza non ha fine, tende all’infinito, non fa ‘immagine’ ma  fa ‘immaginare’, vedere sempre al di là del limite contingente” (Giulio Paolini).

   Luigi Ghirri, fotografo reggiano che l’anno prossimo avrebbe settant’anni (ma è morto nel 1992), e Giulio Paolini, artista quasi coetaneo, genovese trapiantato a Torino, non ebbero mai l’occasione di conoscersi, e ora per la prima volta si incontrano, e felicemente, in una mostra a Milano, “La soglia dell’invisibile”, nell’appena inaugurata galleria Repetto Projects, via Senato 24 (fino al 17 novembre).

   Le citazioni riportate sopra, suggerite del curatore Daniele De Lonti (già assistente di Luigi Ghirri), guidano il visitatore: 12 fotografie di Ghirri tratte dal ciclo Kodachrome (1978), suo primo libro (di cui si annuncia una nuova edizione), si combinano sapientemente, rivelando allusioni “casuali” e illuminanti, con 12 collages di Paolini, sia recenti che degli anni ’70. Il non ultimo senso di questo incontro, per noi ammirati spettatori, è anche nel ricordare e affermare, oggi, la comune origine concettuale, d’avanguardia, dei due artisti. In un’epoca di eclissi del pensiero, dove tutto è possibile a patto che sia superficiale e senza impegno, sul modello di fluidità narrativa della fiction, la loro rigorosa riflessione linguistica sull’immagine è più che salutare: necessaria. La loro pensosità - più nota ed evidente in Paolini, occultata dal successo e dal retorico cliché che ha fatto di Ghirri un fotografo del “paesaggio” – denuncia in modi non dissimili l’omologazione del visibile e quella del territorio (nessuno è più capace di vedere niente del mondo esterno, diceva Ghirri alla fine degli anni ’80).  
  La mostra è un dialogo tra due artisti che non esitano a interrogare e trasformare di continuo sia i propri tradizionali strumenti di lavoro che la storia dell’arte, la storia delle immagini del mondo, travalicando i confini di fotografia e pittura. Due maestri del vedere, nel senso stretto e autentico della parola, due maestri del dire e immaginare mondi, d rendere cioè infinito il mondo nella finitezza dell’immagine. Entrambi amici di scrittori (di Paolini ricordo il bellissimo libro einaudiano anni ’70, Idem, col testo di Italo Calvino, e il recente L'autore che credeva di esistere, edito da Johan & Levi), proprio come la scrittura inquadrano e racchiudono pezzi di mondo nelle loro opere-cornici, sapendo che esse stesse sono mondo. “Non c’è nulla fuori dal testo”, enunciava con serissima ironia Jacques Derrida nel 1971: per quanto fare arte sia fare cornici, non c’è un fuori dell’immagine, come non c’è un fuori testo, e l’infinito è lì, se lo sai vedere, appeso a una parete o nella pagina di un libro. 

(articolo pubblicato su l'Unità di domenica 4 novembre 2012)

Altre panchine... (da "Il Fotografo)

Grazie a Laura Marcolini, per il numero di novembre della rivista Il Fotografo, che pubblica fotografie (piuttosto belle) di panchine mandate dai lettori, ho scritto questo breve testo che appare come introduzione alle pagine (e alle foto):

   Se sedersi su una panchina fa diventare oggi invisibili (per via del tabù sociale e dello sguardo verso chi esibisce la propria libertà, il proprio “ozio” o la propria povertà), chi fotografa le panchine è doppiamente da festeggiare: rende visibile l’invisibile. Mostra quello che resta, ovvero che resiste, alla dissoluzione di spazio e tempo gratuiti: come suggeriscono le panchine fotografate da Pasquale Aiello e Wanda D’Onofrio. E cosa c’è di più attraente di una panchina vuota e ben situata che ci attende (come quelle di Fabbri, Geroli, Morselli, Zanni)?

   Gavioli, Gresti, Petrucci, Spirito, Verdoliva: loro hanno visto panchine splendidamente abitate, come quelle semplici e gioiose di Michelangelo Viterbo. O il riposo degli ambulanti (Massimo Liverani) e degli sportivi della domenica (Meraviglia). Quanto alla panchina nella piazza di una città (Parigi?) fotografata da Uboldi, l’uomo di spalle che verosimilmente legge, il cane sotto di lui che si confonde con l’ombra, esprime la poesia dell’abitare che mi è più familiare (Parigi compresa): la panchina solitaria e anarchica, la panchina come stile di vita, quella dell’uomo della panchina di Simenon, invidiata da Maigret. Dove si siede chi non ha paura della solitudine, anzi (poiché la solitudine non è mai nei luoghi isolati, ma là dove vive la moltitudine) e contempla il mondo tra una lettura e l’altra.

   A rigore, per sedersi su una panchina non è necessario ci sia una panchina: è il sedersi, uno stato dello spirito che coincide con un arrendersi, a fare la panchina. Può essere il gradino di una scalinata (quella metafisica di Angelo Nesci), un sedile tra cielo e riva del mare con incredibili colori (Antonio Feci), o addirittura dentro il mare, sulla poppa di una nave che contempla tempo e spazio trascorsi (Riccardo Vallini) O un sedile di pietra dura, che la fine del lavoro rende morbida come il tempo liberato (Claudio De Paoli).

   La panchina in bianco e nero di Giustiniani è struggente archetipo del sopravvivere, e insieme destino delle panchine nella nostra civiltà: a fianco di reti metalliche che impediscono e chiudono, minacciata e assediata, ma tenace come la Ginestra di Leopardi. Come la sagoma della panchina che resiste sui tetti accanto alle ciminiere (Paolo Urbani), o ravvivata dallo skate nei giardini urbani di pietra (Diego Giancaspro). O l’utopia (non trovo parola migliore) di quella panchina sull’erba che sembra muoversi, scorrere sotto di essa, di Canzanella, tra i cui listelli di legno si muovono le ombre di un film, il film della vita della gente che si siede sulle panchine.

Su una foto di Charles e Jane (Bukowski e l'eros senza potere)

   Fu forse Ludovico Ariosto nell'Orlando furioso a inventare l’immagine del pallone gonfiato. Quando Astolfo va sulla Luna per recuperare il senno di Orlando, tra i “vani disegni” e i “vani desideri” dei mortali gli capita di calpestare “un monte di tumide vesiche”, ovvero vesciche gonfie d’aria che risuonano di fioche grida e tumulti, e altro non sono che ciò che resta delle “corone antiche”, i potenti regni del passato, “che già furo incliti, et or n’è quasi il nome oscuro”. Ma i potenti, che hanno la cecità di affidarsi unicamente al presente, gonfiarlo e gonfiarsi come palloncini, mostrano già sempre nel proprio squallore presente il loro futuro flaccido e grinzoso: “che schifo”, ha detto una ragazza che lo conosce da vicino del potente di Arcore, “da vomitare”.

   Una mia amica ha postato su Facebook una fotografia bellissima, assurdamente censurata dai gestori del social network (è stata per questo addirittura "bannata”). Raffigura lo scrittore Charles Bukowski e la sua amica Jane nella cucina povera di lui, portacenere ingombro sul tavolino, bottiglie e disordine di oggetti, sulla parete una tappezzeria floreale stinta, e un fantasma di Monna Lisa (un calendario?). Lo scrittore è seduto su una sedia, barba e capelli spettinati, lei in piedi al suo fianco, allegra e completamente nuda. Col braccio sinistro lui le cinge i fianchi, colla mano destra le accarezza delicatamente il sesso, mentre lei divarica e solleva l’altra gamba per dargli più spazio. La fica all’aria, il volto felice e sorridente, e quello assorto e deliziato di lui. Non è tanto che lui sembri suonare l’arpa toccando il corpo di lei, non è solo il perfetto equilibrio formale della foto in bianco e nero a dare la bellezza. E’ la portata liberatoria, in tutti i sensi, di corpo e anima nell’intimità e gioia condivise, e soprattutto la totale assenza di potere e di manipolazione nel loro scorcio di rapporto, una nudità antecedente e più profonda di quella dei corpi. E anche, se volete, l’allegria di essere poveri, e che l’amore e il sesso, come scrisse qualcuno, sono la consolazione dei poveri, non dei ricchi e potenti.

(testo della rubrica domenicale "acchiappafantasmi" su l'Unità del 5 febbraio 2011)
Ed ora ecco la foto, salvata:

Ce ne sono altre di questa serie, ma forse non altrettanto belle. L'amica che ha postato questa immagine su Facebook (in una pagina privata, si noti) voleva, riuscendoci, suscitare una discussione semiologica (e anche psicologica e politica). Tutto è stato cancellato (anche la mia condivisione sulla mia pagina "pubblica") da un network che legittima spesso immagini e iniziative politicamente e antropologicamente intollerabili. La nudità non commerciale, invece no. L'amica si chiama Serena Galié, e nei suoi commenti scriveva di avere trovato la foto conturbante, e di non vedere perché non dovesse conturbare; scriveva anche sul fatto che, essendo di Bukowski, già all'epoca noto, la foto ha un contesto di narrazione che già la esclude dalla pura pulsione pornografica. Diceva infine (tutto questo è ricostruito a memoria) qualcosa sul fatto che nel "paradigma di Arcore" non ci sarebbe il piacere della donna, ma l'esibizione del potere fisico/economico quindi ridotto all'impotenza (non era esattamente così, ma erano dei botta e risposta). Io avevo notato proprio questa antinomia a proposito del "potere", tra questa foto e l'innominabile di cui oggi tanto parliamo. Siamo per un'etica pubblica, certo, e anche privata, ma non per questo dimentichiamo la pulsione di "vita contro la morte" (è un titolo anni '60) e ridiventiamo repressi e bacchettoni. L'idea è di riportare qui gli interessanti commenti salvati dalla discussione su Facebook, cui altri se ne aggiungeranno. Un saluto, b.s.

Aria & angeli. Thomas Ruff a Prato

Vorrei dire subito che è grazie a Thomas Ruff (e quindi a Dusseldorf), che ho scoperto Prato. Prima ne conoscevo solo la periferia (cioè il Museo Pecci): ma è una città toscana bella e anomala, con un ampio centro storico e un castello edificato da Federico II, un Duomo affrescato dal sublime Filippo Lippi e un’archeologia industriale che non sfigurerebbe a Zurigo o in una di quelle città tedesche in cui, da decenni, la riconversione dei siti industriali in centri culturali ha mostrato come la vita operosa si fonda con la vita intensa. Ma è anche grazie a una storica galleria di Prato, Dryphoto (animata da Vittoria Ciolini e Pier Luigi Tazzi, quest’ultimo curatore e autore di un ottimo testo nel catalogo), se la città ospita da ottobre una mostra antologica di Thomas Ruff. E non nei luoghi espositivi deputati e separati, ma in alcuni punti nevralgici, tra cui Palazzo Buonamici, sede della Provincia, e la popolatissima Biblioteca Comunale Lazzerini.
   Thomas Ruff è uno dei maggiori artisti contemporanei: già allievo dell’accademia di Dusseldorf (dove tuttora risiede), e di Bernd e Hilla Becher, da tempo ha oltrepassato l’attività di fotografo per comporre e lavorare immagini altrui, spesso anonime, lavorando dunque non solo sul (far) vedere il mondo, ma costruendo mondi. A Prato è stato lo stesso Ruff a collocare propri lavori, grazie alla collaborazione di un neo-assessore alla Cultura della Provincia, lo scrittore Edoardo Nesi: ha accettato la sfida di esporre le opere nelle stanze del lavoro e del potere politici come se fosse un museo, accettando dunque di esporre se stesso, con tutti gli altri funzionari e politici, allo sguardo di visitatori, turisti e scolaresche. Glasnost tanto più rischiosa in quanto a diretto confronto con la verità poetica e irriverente dell’arte. “Raramente una mostra è divertente, e questa lo è stata”, mi ha detto Nesi annunciando che, dato il successo di pubblico, la mostra è prorogata fino alla fine di gennaio. Nel medievale Palazzo, tra affreschi tardo-barocchi e arredi post-moderni, le opere di Thomas Ruff, quasi tutte di grande formato, richiamano l’attenzione pur trasmettendo al tempo stesso una strana forza rasserenante. Per cercare di spiegarne il potere vorrei partire dall’impatto che ha il visitatore nell’altra location della mostra, la Biblioteca Comunale Lazzerini.

   Nel parallelepipedo della fabbrica tessile più antica della città, perfettamente restaurata, accolti nel cortile della biblioteca da una grande scritta del pratese Curzio Malaparte – “A Prato, dove tutto viene a finire: la gloria, l’amore, la pietà, la superbia, la vanità del mondo” - se si guarda dalle porte a vetri il salone d’entrata della biblioteca, simile a una nave rovesciata, si misura grazie a Thomas Ruff un benessere collettivo. Sono restato a contemplare affascinato le poltroncine rosse, gli espositori neri di libri, il via vai di corpi di chi ne fruisce, e quei grandi volti, quei primi piani luminosissimi, inconfondibilmente di Ruff, uno maschile e un altro femminile, che sorvegliano amorevolmente tutto questo sulle pareti in fondo. Quei volti che guardano con una sorta di umile, vigile raccoglimento, sono qui le icone di una comunità di individui intensa e operosa. Come se (ho pensato) gli angeli del “cielo sopra Berlino”, testimoni della vita quotidiana degli umani, fossero transitati qui per farci capire la ricchezza di quello che abbiamo, nei luoghi della vita associata. Per insegnarci, in un certo senso, la “politica”: la vita comune.
   Non è solo il potere che hanno i volti di Ruff di (ri)guardarci, perché lo stesso accade con le altre immagini: quelle della serie jpegs, mmagini digitali che esibiscono i pixel, e anche se rappresentano eventi tragici come le Twin Towers in fumo prima del crollo, non cancellano il carattere metalinguistico di immagini di immagini; quelle tratte dai manga giapponesi (Substrat), ingrandite fino all’astrazione e dai colori psichedelici; quelle tratte dai negativi di osservatori astronomici europei (Sterne) dediti alla mappatura del cielo australe, che mostrano quei “nodi quasi di stelle, ch’a noi paion qual nebbia” (con le parole del poeta della Ginestra), nebulose di astri forse già scomparsi mentre noi ne percepiamo la luce; o quelle della serie Nudes, a volte tratte da siti pornografici, ma sgranate, quasi evanescenti, delicate, e a bordi della compassione, perché in qualche mode rese più nude dall’artista. Quello che insomma accade con tutte le opere di Thomas Ruff, a saperle collocare (e a Prato, dove il “curatore” ha per così dire abdicato a favore dell’artista, l’allestimento è semplicemente perfetto), è che sembra siano loro – le opere - a testimoniare e a prendersi cura di noi che le guardiamo, non il contrario; siamo noi che esponiamo a loro le nostre vite, e il loro sguardo ci consola. Tale e tanto è il potere di assorbimento delle immagini di Ruff, che la loro presenza ci fa sentire meno soli, assorbe per così dire la nostra fatica di vivere nel tempo, quel “peso del mondo” di cui scrisse Peter Handke. Non stupisce che consolino e ispirino anche il lavoro dei politici in uno dei palazzi che storicamente ne rappresenta il Potere, rivelandone l’impermanenza.

(su l'Unità, 7/12/2010)

"Poi"

  

Se col termine stakeholder si intendono i soggetti “portatori di interessi” nei confronti di un’impresa economica (clienti, fornitori, finanziatori, collaboratori ecc.), Roberto Saviano nell’ultimo capitolo di Gomorra forniva un quadro differente: gli stakeholder, laurea in economia e master all’estero, sono i mediatori tra la camorra e le aziende, “geni criminali dell’imprenditoria dello smaltimento illegale dei rifiuti pericolosi, figure d’impresa coinvolte nel progetto economico e che con la loro attività sono direttamente o indirettamente in grado di influenzarne gli esiti”. Mi turba descrivere con termini tecnocratici un crimine contro l’umanità come la trasformazione della Campania felix, la terra più feconda del pianeta, in una discarica che irradia veleni e tumori, ma lo stesso Saviano spiega che per il camorrista la vita è cosa di breve durata, importa solo il presente, al massimo un futuro prossimo. Non c’è un futuro, non c’è un poi. Ora, è la stessa mentalità del tipo antropologico creato del berlusconismo, con la sostituzione ad esempio dell’idea di comunità in quella di immunità, la pretesa di non morire (mai), l’annullamento del passato e del futuro nel perpetuo presente sul modello della tv. Il fascismo mediatico, impropriamente detto soft, è esso stesso un crimine contro l’umanità dell’uomo.

   Io mi occupo di estetica, e sono a Bari per parlare di una mostra, tra le più belle e commoventi che abbia mai visto, del fotografo Gianni Leone, già amico e sodale di Luigi Ghirri. Si chiama “Poi”, avverbio e deittico (dopo, in seguito) ma anche sostantivo (il poi). La mostra (catalogo Diabasis) racconta un viaggio intensivo tra gli oggetti di una casa, esplora uno spazio chiuso dilatando con esso il tempo, ci insegna l’infinità dei mondi racchiusi in una vita, e che non esiste “io” senza “l’altro”, né senza un “poi”. Vi prego, fatela girare.

(rubrica "acchiappafantasmi" di oggi, su l'Unità)

Una mattina mi son svegliato

Questo è un invito che diffonderà tra breve l'Unità on line su Facebook, con questo breve testo di presentazione:

"UNA MATTINA MI SON SVEGLIATO..."
C'è chi ha gli specchi di legno. Berlusconi di sicuro: per lui è facile notare le rughe sul viso di Mercedes Bresso [la solita battuta che riserva agli avversari politici, che si guasterebbero la giornata guardandosi allo specchio], ma gli è impossibile vedere la sua faccia di 74enne senza il cerone. Stamattina ne parlavo con lo scrittore Beppe Sebaste, collaboratore de l'Unità, e ho rievocato un gioco che giocavo anni fa insieme al mio allora compagno: a ogni viaggio ci fotografavamo davanti allo specchio appena alzati. Quelle immagini formano l'album più dolce che abbia raccolto. Allora, perché non regalare a chi ha paura degli specchi le nostre foto appena svegliati? Mandatecele. Facciamo insieme l'album "Una mattina mi son svegliato".
Stefania Scateni

Firmino legge Ariosto (al festival dell'eternità di Reggio Emilia) [acchiappafantasmi]

Si parla del tempo in questi giorni a Reggio Emilia, cioè di quell’umana troppo umana percezione che ci distrae dalla coscienza dell’eterno: il tempo non c’è, come non c’è qualcosa prima del tempo e dopo il tempo. L’eternità, tema del Festival della Fotografia europea che si svolge appunto a Reggio, è nell’istante, come l’infinito è in una siepe. O in un bicchiere, nel volto di una ragazza sulla spiaggia di Rimini, sul vetro ghiacciato di una finestra o in un canale d’irrigazione, come mostrano alcuni eroi dell’eterno in mostra al festival: Franco Vimercati, Claude Nori, Josef Sudek, Jean Baudrillard, Luigi Ghirri.
Poi l’altra notte, dalla finestra della storica dimora a due passi dal Duomo in cui sono alloggiato, ho visto un topo uscire dalla porta di fronte. Esitante, si è affacciato sulla soglia più volte, e altrettante si è ritratto, impaurito dalla minima eco di passi e di voci, finché ha disceso i due scalini di pietra ed è ruzzolato via sgambettando raso terra e raso muro. Non amo i topi in città, li trovo anch’io perturbanti. Ma il palazzo in stato di inspiegabile abbandono da cui usciva il topo è Palazzo Malaguzzi, dove abitava la madre di Ludovico Ariosto. Una targa lo ricorda, e l’altorilievo di un angelo. E nel palazzo alle mie spalle abitava un altro grande scrittore reggiano, Silvio D’Arzo (alias Ezio Comparone), l’autore di Casa d’altri. Affacciato alla finestra, sparito il topo, ho ricordato Firmino, il topo lettore di Sam Savage, eroe della non appartenenza votato alla sublimazione nella letteratura e nell’arte; che, disadattato come pochi, sognava una vita come quelle che si leggono nei libri. Ariosto fu il cantore di quella condizione umana che si chiama desiderio, anelito all’infinito e all’eterno. E i topi, si sa, abitano sempre “in casa d’altri”. Firmino ha letto Ariosto, ne sono certo. Anche questa è un’immagine dell’inaccessibile, da sempre abitata, eternità.

(uscito su l'Unità del 3 maggio 2009, rubrica "acchiappafantasmi")

Fino all'inizio del mondo (l'ultima fotografia di Luigi Ghirri)

(Questo testo, che continua nel mio sito, è la versione integrale (La Stampa lo ha parzialmente anticipato il 29 aprile) del mio scritto che accompagna in versione audio l'ultima fotografia di Luigi Ghirri nella bellissima esposizione nell'antica sinagoga di Reggio Emilia - nell'ambito del Festival della Fotografia Europea inaugurato il 30 aprile (e visibile fino al 7 giugno). Il testo appare anche nel catalogo Electa della rassegna, intitolato "eternità").

Il linguaggio comune di solito chiama profetico lo sguardo acuto di chi coglie in germe i segni presenti, il dono dell’attenzione che anticipa lo svolgersi futuro del mondo. Come vedere la fine dei luoghi, dell’appartenenza, forse dell’abitare, la liquidazione delle identità legate al territorio. Soprattutto la fine della capacità di vedere. La cecità è oggi un dato comune. Ma da quanto tempo? Che la gente non sapesse più vedere niente era già chiaro a Luigi quando usciva di casa e fotografava lì intorno, o faceva centinaia di chilometri in auto allo stesso scopo. Ed è tutt’altro che strano che nelle chiacchiere d’attualità si parli tanto di luoghi. La regola è che si parli di ciò che non c’è più, come il paesaggio. Luigi parlava di ciò che non c’è ancora.

All’epoca della sua profezia, ma si potrebbe dire della sua fantascienza, io vedevo in Luigi Ghirri, che accompagnavo a volte nei suoi viaggi terrestri, l’esempio più solido dell’appartenenza. Del resto non si paragonava con gli amici a una cipolla, talmente era legato alla terra? Viaggiava di continuo, ma si diceva pigro. Di fianco a lui mi sentivo sempre un viandante. E la definizione di viandante è la stessa dell’esperto di illusioni: provare nostalgia anche a casa. Io provavo nostalgia per il senso di appartenenza di Luigi.

Oggi queste differenze mi sembrano molto sfumate. E’ una delle sue “profezie” avere colto la fine del luogo come fine dell’esperienza del luogo. Avere visto la trasformazione del mondo in un’immensa ininterrotta periferia cosparsa di detriti. L’uso è condivisione. L’uso comune delle cose è ciò che ci separa dalla sfera del sacro, che è la separazione stessa, e che a suo modo è un altro uso. Oggi che del luogo non c’è più uso né condivisione, al limite solo abuso e complicità, e le nostre identità sono sparse in una miriade di non appartenenze, per un artista si tratta, come già in altre epoche, di rappresentare l’irrappresentabile. E mi accorgo che il fotografo concettuale Luigi Ghirri aveva già più volte inaugurato questa soglia.

L’autore di Atlante, di Still life, delle Nuvole, il visitatore incantato dell’atelier di Morandi e delle geometrie di Versailles, non nutriva nessuna illusione quanto al destino dell’appartenenza. Il cantore delle mappe del Mondo sapeva, come pochi altri artisti contemporanei, che oltre la sua cancellazione il mondo è un immenso territorio estetico da disegnare come una tela; che oltre l’oblio che lo ricopre esso chiama un nuovo guardare e un nuovo abitare; e che la periferia, come l'immaginazione, ha propri percorsi, verità e bellezze interstiziali. Quando alla fine degli anni ‘80 gli venne commissionato un lavoro di descrizione del territorio per Real World (progetto di Peter Gabriel di World Music), lavorava già sulla cancellazione del paesaggio -la trasformazione della realtà in un reality, slegata cioè da ogni dinamica naturale. Ma per Luigi, come per i veri maestri, non esiste materiale sterile. Non esiste nemmeno una non-natura...
continua nel sito (nella parte bassa della home page)...

Sguardi d'artista sul pianeta Terra

Ho già parlato, anche qui, del bellissimo libro - testi e fotografie - di Giorgio Messori e Vittore Fossati, Viaggio in un paesaggio terrestre. Ho avuto modo alla fine di giugno di parlarne a Milano, in occasione dell'apertura di una mostra di Vittore Fossati a Castello Sforzesco, dove sono esposti in una bacheca anche gli appunti e i brogliacci del libro, quando era un lavoro in corso. E ho avuto modo di parlare, più di una volta, della mia amicizia con Giorgio Messori, scrittore, scomparso due anni fa (le mie Panchine, intese come libro, sono intimamente dedicate a lui). Su il manifesto di ieri è apparsa questa bella intervista al fotografo Vittore Fossati, che riporto qui integralmente:

Sguardi d'artista sul pianeta Terra
Parla il fotografo Vittore Fossati, in mostra a Milano. In un'esposizione al Castello Sforzesco, «Viaggio in un paesaggio terrestre», quaranta immagini di Fossati, che fanno parte di un progetto sulle tracce dei luoghi raffigurati dai grandi pittori, realizzato insieme allo scrittore Giorgio Messori scomparso l'anno scorso
Roberto Maggiori
La mostra fotografica Vittore Fossati, Giorgio Messori - Viaggio in un paesaggio terrestre, allestita al Castello Sforzesco di Milano fino al 21 settembre, deriva direttamente da un libro che porta lo stesso titolo e che è uscito per Diabasis lo scorso anno, un libro illustrato davvero sui generis in cui racconto scritto e fotografia si sviluppano insieme, interagiscono e si influenzano a vicenda senza gerarchie prestabilite. Ma soprattutto un work in progress, un viaggio che lo scrittore emiliano scomparso nel 2006 e il fotografo piemontese hanno compiuto sulle tracce dei luoghi cari agli artisti e dei paesaggi resi celebri dalle loro rappresentazioni. Ecco allora succedersi la Val Bregaglia cara a Giacometti, e Ornans, paese natale di Courbet, in cui il pittore realizzò molti dei suoi dipinti realisti. E ancora Fontaine-de-Vaucluse, dove Petrarca compose tanti sonetti e la montagna Sainte Victoire che Cézanne ritrasse più e più volte durante l'arco della sua vita, via via fino alla Delft di Vermeer (in cui anche Werner Herzog filmò alcune scene del suo Nosferatu), o alle rovine del monastero di Eldena in Pomerania dove Friedrich ambientò le sue visioni. Un viaggio allora dove si guarda al «paesaggio» e al tempo stesso si riflette sull'atto del guardare e sulle sue sedimentazioni culturali, facendo di volta in volta riferimento a quegli autori, da Merleau-Ponty a John Berger, che si sono interrogati sui linguaggi della percezione. A Vittore Fossati, le cui fotografie «terrestri» bene si coniugano con gli aspetti più «teorici» del progetto,abbiamo chiesto di raccontare la genesi di questa singolare esperienza.
Come è nata l'idea e poi la realizzazione di questo libro?
Nell'agosto 1997 Giorgio Messori aveva preso un appartamento in affitto in una località dell'Appennino reggiano e mi aveva invitato a passare qualche giorno da lui. Siccome eravamo tutti e due abbastanza sfaccendati, gli ho proposto di andare in giro per quei luoghi per vedere cosa veniva fuori mettendo insieme le sue descrizioni e le mie osservazioni. A volte fingevamo di essere alieni capitati un po' maldestramente sulla Terra con il compito di fare una relazione su ciò che compone il paesaggio del pianeta. Da qui deriva il titolo di quello che sarebbe diventato il primo capitolo del libro: «Paesaggio terrestre attorno a Villa Minozzo». Negli anni successivi avremmo poi compiuto altri viaggi, corrispondenti agli altri otto capitoli, e questa volta in località scelte appositamente, seguendo un ordine narrativo che, partendo da un luogo «anonimo», «qualsiasi», ci ha condotti sino ai «luoghi» della pittura di Friedrich dove il libro, nel nostro progetto, avrebbe dovuto trovare la conclusione.
Quale autonomia possono avere queste fotografie al di fuori del libro per cui sono state concepite e con cui interagiscono?
Il nostro non è uno di quei volumi fotografici tradizionali dove parole e immagini rappresentano parti separate nel corpo dell'opera, ma un libro illustrato, nel quale le fotografie vanno di pari passo con il testo. Libri come questo non si realizzano facilmente, anche perché non capita spesso di incontrare una persona, un amico, con cui condividere viaggi, parole, pensieri e lavoro per tanto tempo. Detto questo, per la mostra al Castello Sforzesco ho stampato quaranta fotografie, scelte fra quelle che hanno una maggiore autonomia visiva. A nove di loro, una per capitolo, è affiancato un passo del testo corrispondente. Inoltre per l'esposizione - su richiesta di Silvia Paoli, conservatrice del Civico Archivio Fotografico, e dopo averne discusso anche con Pierangelo Cavanna - ho sistemato nelle bacheche qualche menabò, prove, appunti: materiali che documentano alcuni momenti di «lavorazione» del libro.
Il libro si basa su tempi lunghi: il tempo lungo di un viaggio che parte dagli Appennini per arrivare in Pomerania e poi indietro fino a Capri e al Mediterraneo, il tempo lungo della narrazione, e anche il tempo lungo dell'immagine fotografica che si concede e ci concede il lusso di farsi osservare senza limiti temporali. Una modalità che permette al fruitore momenti di riflessione sempre più rari nella frenesia mediatica degli ultimi decenni. Ce ne può parlare?
Giorgio Messori non era un cronista e io non sono un reporter. Oltretutto, nessuno ci aveva chiesto di fare questo lavoro e quindi, tantomeno, non ci erano stati imposti dei tempi di consegna. Se Giorgio non fosse scomparso in un anfratto del paesaggio terrestre, probabilmente a quest'ora saremmo in giro a raccogliere parole e immagini per un altro capitolo. Era il nostro modo per stare insieme, incontrare gli amici, sentire la musica in auto, visitare un museo, spedire una cartolina. «Nessuna fretta di voler essere o voler diventare», per dirla con le parole che ha adoperato Beppe Sebaste in un suo recente ricordo di Messori.
A un certo punto del viaggio si arriva a Borgonuovo in Val Bregaglia, paese natale di Alberto Giacometti, e viene citato lo stesso artista che in un'intervista aveva dichiarato come la solitudine non sia una questione psicologica, ma esista nello spazio che ci isola. Gli oggetti sarebbero dunque in natura irrimediabilmente separati l'uno dall'altro. La fotografia individua questi oggetti e dà loro un ordine, una relazione, oppure intensifica il loro isolamento?
Per un pittore o per uno scultore l'esperienza estetica dello spazio è diversa da quella di un fotografo. Lo spazio è discontinuo, e tutto vi è distribuito in modo ineguale, compresa la nostra attenzione e sensibilità alle cose, a quanto avviene negli spazi che di volta in volta abitiamo, anche con lo sguardo. Poi, non tanto diversamente da quello che succede in altri momenti della vita, anche le fotografie ci appaiono spesso senza capo né coda. Difatti, come dei tranci, «stanno in mezzo»: tra un prima e un dopo, un sotto e un sopra, fra qualcosa che sta a sinistra e una cosa che continuerebbe a destra ma che però è stata «tagliata» e perciò nella foto non si vede. Quindi va da sé che le foto mostrino una porzione isolata di «realtà». Il vantaggio è che l'occhio può cogliere forse meglio, all'interno della scena inquadrata, alcuni rapporti fra le cose. Già, ma quali relazioni e fra quali cose? A questo punto, con grande sollievo, mi viene in mente che Cesare Zavattini, che aveva visto all'opera Paul Strand, lo ricordava così: «Quando fotografa un albero, quell'albero non è mai solo, Strand è l'altro albero».
In questo viaggio si torna all'aria aperta, alla natura non corrotta dalla «civiltà», alla ricerca di un «limite boschivo» (per dirla con Thomas Bernhard), fuori da ogni giurisdizione. Di cosa esattamente siete andati in cerca?
Rispondendo con una battuta, direi che almeno qualche volta abbiamo cercato posti che fossero davvero «fuori da ogni giurisdizione», nel senso di posti dove poter lasciare l'automobile e andare a fare una passeggiata senza il pensiero di beccarsi una multa.
È possibile leggere in chiave ambientalista quello che Messori scrive nella premessa quando afferma che questo viaggio e questo libro sono un'esercitazione a osservare il mondo che abbiamo intorno, e quindi una terapia per non perdere la sensibilità verso ciò che ci è prossimo?
Prima di andare in Uzbekistan, dove ha fatto per cinque anni il lettore di italiano all'università di Tashkent, Giorgio Messori insegnava lettere in un istituto superiore di Reggio Emilia. Qui aveva composto un «Piccolo decalogo per un corso scolastico di scrittura creativa». Al punto 5 dava questi suggerimenti: «Non essere mai astratto, scrivi sempre di cose concrete, vere, che ti sono vicine. È più interessante scrivere di una pozzanghera, o di ciò che vedi in una passeggiata sotto il sole, che non della minaccia nucleare che incombe sul mondo. Fra l'altro (anche se è un po' difficile da capire) fai un miglior servizio alla causa contro il pericolo nucleare scrivendo di cose molto concrete che non ripetendo frasi rimasticate di discorsi già fatti da altri». Quello che posso dire è che nel nostro libro abbiamo cercato di non fare troppo diversamente da quello che lui stesso consigliava ai suoi studenti.