Bhopal, il genocidio dei poveri

   Ho visto il film Bhopal uscito oggi in prima mondiale a trent'anni della più grande catastrofe industriale della storia. L’ho visto in un cinema assurdamente lussuoso di Calcutta (poltrone reclinabili con appoggiapiedi come in aereo prima classe, e servizio bar), dentro un mall, un centro commerciale, uno di quei posti in cui paradossalmente nessuno degli indiani di cui parla il film potrà mai permettersi di andare. Avevo pensato di proporre a dei giornali italiani un mio reportage da fermo, ascoltare e registrare le reazioni del pubblico indiano alla fine del film; non lo farò, forse è meglio così, perché dovrei dire che la sala era semivuota, che l’India quanto a conservazione pubblica della memoria, quanto a strategie di distrazioni di massa, non ha motivo di fare eccezione. Per non dire di quei milioni, comunque sia, esclusi dal circuito dell'informazione, ciò che fa sì che una tragedia così, un tentato genocidio di poveri come quello di Bhopal, potrebbe virtualmente sempre ripetersi. (Ci sono altre sale di cinema a Calcutta, dette governative, il cui ingresso costa poche rupie, "fetide e bellissime", come le definisce un amico. Ci sono passato, le locandine dei film sono dappertutto le stesse: Kamasutra 2, le cui immagini promettono quello che il titolo annuncia. Ma nessuna traccia di Bhopal tra i film per poveri.) 

   Nella notte tra il 2 e il 3 dicembre del 1984, a Bhopal, nello stato indiano del Madhya Pradesh, dalla fabbrica americana di pesticidi Union Carbide, che già normalmente produceva veleni letali che diffondeva nell’ambiente,  inquinando terra e acqua col veleno chiamato isocianato di metile, più noto con l’acronimo inglese Mic, fece fuoriuscire una nube di gas che provocò in pochissimo tempo decine di migliaia di morti e oltre mezzo milione di feriti, senza contare i danni permanenti anche nei nati di varie generazioni successive. C’è un libro che racconta contesto e tragedia come un thriller, Il était minuit cinq à Bhopal (Mezzanotte e cinque a Bhopal), di Dominique Lapierre e Javier Moro, e anche il film firmato da Ravi Kumar è una specie di thriller. Provoca negli spettatori, pur conoscendone la fine o forse proprio per questo, una tensione  quasi insopportabile. Ma ci sarà un motivo (estetico, quindi etico) se per illustrare Bhopal e questa breve cronaca non uso un'immagine del film "americano", ma una fotografia della realtà in bianco e nero, più congruente.

   La prima cosa del film che mi ha colpito è la prima inquadratura, cioè la data sapientemente isolata sullo schermo: 1984. È quasi un messaggio subliminale: l’anno di Orwell, l’anno della distopia, in questo caso della catastrofe che svela l’insensatezza assoluta e crudele del capitalismo tardo industriale, dei meccanismi della nostra civiltà; che svela il circolo vizioso e demoniaco del profitto – fabbricare un prodotto che uccide i presunti parassiti, anzi che uccide l'erba, ed esserne le prime vere vittime, quelle umane.

   Forse i pesticidi e i diserbanti servono proprio a questo, ti viene da pensare, a sterminare i disgraziati che lavorano alla fabbricazione dei pesticidi, perché solo altri parassiti possono lavorare in circostanze di tossicità permanente all’unico scopo di sopravvivere e moltiplicarsi, fabbricando prodotti per sterminare presunti parassiti.

   I parassiti - per uno strabiliante rovesciamento della logica che passa invece come apoteosi della realtà e quindi della razionalità - sono i poveri, le vite gratuite  disponibili al lavoro, qualsiasi lavoro, e il 1984 è l’anno in cui viene alla luce questo mai cessato genocidio, o pesticidio, questo circolo tossico così finanziariamente proficuo..

   È in questa chiave che diventa sopportabile l’ennesimo affresco americano, o comunque western, della città indiana polverosa, dell’iconografia coll’immancabile cane in primo piano che si gratta, le mucche, i rifiuti, i bambini che giocano nel fango, i volti sorridenti malgrado la povertà, e il conduttore di risciò ciclabile magrissimo e affaticato col passeggero sazio e ciccione che cade rompendogli il risciò, come a dire l’ingiustizia. A me personalmente non disturba, mi commuovono anche i cliché, mi commuovono le icone protettive delle divinità appese ai fili e ai tubi dentro l’orrenda fabbrica, come sono appese a volte ai rami degli alberi. Ma alle mie amiche e amici indiani questa stilizzazione dà fastidio. Come il personaggio interpretato da Martin Sheen, un volto famoso, forse l’unico del cast, che dovrebbe essere il malvagio, principale responsabile dell’Union Carbide e quindi della fabbrica di morte, il boss Warren Anderson, il cinico venditore di diserbanti per aiutare i contadini indiani, che in visita a Bhopal minimizza l’evidente tossicità dei prodotti della Union Carbide, e in un comizio fatto dall’alto della fabbrica agli operai indiani in basso, parla cime un cowboy citando la retorica del lavoro, della solidarietà e del cuore (toccandosi il petto), facendoli commuovere. Ai miei amici indiani questa spettacolarizzazione americana dà fastidio, e hanno ragione riguardo al personaggio, ma nell’ingenuità degli operai indiani che lo ascoltano vediamo l’ingenuità di noi tutti esseri umani viventi, da sempre affascinati dai cowboy. E poi il lavoro è lavoro, come sa il conduttore di risciò a piedino rimasto senza risciò, felice di essere assunto e di indossare l'inutile casco di operaio, felice di "appartenere". Quanti piccole o piccolissime "bhopal" sono attive in questo momento in India (e non solo), quante illegalità, corruzioni (senza le quali una Union Carbide non avrebbe potuto agire) si verificano quotidianamente?
   Di lavoro si muore, come sapevano freddamente i nazisti inventori dei campi. Il finale del film è infatti l’inizio di un film di zombi, la più terribile ma anche la più bella parte del film. La vivace città dei poveri è una città di cadaveri, alcuni dei quali, ciechi, all'alba ancora camminano.

   Sappiamo che quel luogo a distanza di trent’anni non è stato ancora bonificato. Che giustizia non c’è stata in alcun modo, e il responsabile principale Warren Anderson è morto comodamente di morte naturale in casa propria, senza essere mai condannato né estradato, così come non è stato mai estradato in India alcun responsabile di questa strage prevedibile e forse prevista, forse addirittura pianificata, costantemente smentita, mai risarcita, poiché gli indennizzi stabiliti da una sentenza per i morti sono irrisori (2000 dollari a persona). Il film si conclude con una scritta sullo schermo: “L’Union Carbide non ha mai chiesto scusa”.

   Nel 2011 è stato premiato in numerosi festival un altro film, il documentario di Van Maximilian Carlson dal titolo Bhopali. Come sottotitolo ha questa frase: Il disastro non è avvenuto. Sta avvenendo. Soprattutto non finisce con la fine di un film, e i suoi effetti continuano nel tempo, anche fuori dal cinema, da cui usciamo storditi e un po’ choccati, nell’insensatezza del rumore della città e delle luci delle merci.

Per Tim Willocks, e per i suoi Re macchiati di sangue

   Quella che segue è la versione appena più lunga del pezzo uscito oggi 26-10-2012 su Venerdì di Repubblica ("Il mio western da veri duri che combatte il male a colpi di tenerezza", dedicata a Tim Willocks).

   Ha scritto Linwood Barclay che non si è mai pronti a leggere un romanzo di Tim Willocks più di quanto lo si possa essere prima di salire sulle montagne russe, e questo vale soprattutto per Re macchiati di sangue, appena uscito per Revolver (trad. di Katia Bagnoli,  pag. 432, euro 14,50). Anch’io sono un ammiratore di Tim Willocks. Lo sono non perché lui sia autore di polizieschi e thriller (Bad city blues, Il fine ultimo della creazione), romanzi storici (Religion, primo di una trilogia), ma perché ne evade i confini per rifondare un’epica contemporanea con una lingua contemporanea. Se dovessimo poi definire un genere, credo che la parola “western”, nella sua ambiguità, sia la più idonea a descrivere i romanzi di Tim Willocks.

   L’eroe dunque di questo western contemporaneo che è Re macchiati di sangue e si svolge in Louisiana, è uno strano doc, uno psichiatra depresso e fuori posto che, tra esplosioni di cieca violenza umana e fiumi di sangue, trova il tempo di ricucire le orecchie di un enorme cane lupo del quale è l’unico a non avere paura, e dalla cui amicizia sarà ricompensato. Come nei migliori romanzi sono infatti le pause e gli interstizi dell’azione che più ci emozionano. Il male è esattamente ciò che vuole cancellare “la beatitudine della tenerezza”. Per togliere il sangue rappreso sul volto di un uomo ferito a morte “dovette inumidire il fazzoletto con la saliva, proprio come faceva il padre con lui da piccolo”. Un po’ come l’eroe di quel capolavoro che è Religion, che nel bel mezzo della guerra più cruenta mai raccontata (l’assedio di Malta del 1565), ferito e febbricitante si perde a guardare le infinite sfumature di rosa nell’ordito di un tessuto, e in quel rosa riscopre le connessioni universali di tutto con tutto, e sarà questo a salvagli la vita.

   Tutte le storie di Willocks ridonano senso a parole come bene, male, eroe, padre, madre, figlio, guerra, amore, odio. Non vi si descrive solo la banalità del male, incarnato da temibili personaggi, ma la futilità della sofferenza, l’illogicità della violenza e della pretesa di capirla. A volte si spera in un ordine superiore (“Hai ragione, c’è troppo odio nel mondo. Ma dovrà pure servire a qualcosa, altrimenti non esisterebbe”). E c’è infine la qualità della scrittura. Mentre oggi i romanzi “di genere” sembrano sceneggiature, scritte goffamente “con” delle parole, la lingua di Tim Willocks è ricca, duttile, e coprotagonista delle storie. Sa raccontare i gesti di un fabbro che costruisce un coltello, descrivere una battaglia disperata e un amore struggente come musica jazz. E il pacifico paesaggio delle pianure alluvionali del fiume Ohopee, prima che esploda la violenza.

   Inglese di Manchester, cintura nera di karate, Tim Willocks scriveva già racconti durante gli studi in medicina, sfociati nella professione di psichiatra specializzato in dipendenze da droga. E’ un lavoro che ha lasciato alle spalle, così come la permanenza negli Usa dove lavorò come sceneggiatore con, tra gli altri, Spielberg, Michael Mann e Dennis Hopper, e da cui è tornato portandosi addosso la fama di una love story con Madonna (ciò di cui gli amici parlano rigorosamente alle sue spalle), e di essere stato coautore del Discorso per il Nuovo Millennio di Bill Clinton. Vive in un posto isolato dell’Irlanda, ma per fortuna (nostra) viene spesso anche in Italia, a Roma e soprattutto al festival del blues di Piacenza, dove si trovano ogni anno musicisti e scrittori che-non-se-la-tirano, e che amano appunto il blues. Ed è lì che ci siamo conosciuti anni fa...

L'ultimo sogno di Theo Angelopoulos

(Fotodal set di Ardalan Nabavinejad)

"Storia del film interrotto sulla crisi girato su un set in piena crisi". Articolo scritto con Valerio Jalongo, uscito su Venerdì di Repubblica il 10 agosto 2012.

 Una volta il regista Theo Angelopoulos raccontò di essere andato al cinema la prima volta a 5 o 6 anni, e di avere visto Angeli con la faccia sporca di Michael Curtiz, in cui James Cagney interpreta il ruolo di un gangster condannato a morte. “Il cinema entrò nella mia vita con un grido, quello di un uomo che non vuole morire e che invece muore. Ho spesso pensato che fu questa forse l’origine della mia vocazione, del mio amore per il cinema”. La confessione aderisce come una didascalia estetica e politica all’ultimo progetto di Angelopoulos, perseguito con accanimento tra mille difficoltà, un film incompiuto e privo di finanziamenti sulla crisi economica. La sua morte sul set, tragedia nella più ampia tragedia della Grecia, è avvenuta mentre un intero popolo stava perdendo la possibilità di autodeterminarsi, figuriamoci quella di raccontarsi.

   Quando un film non è un documento, ha scritto Ingmar Bergman, allora è un sogno. Nel caso del film di Angelopoulos si tratta di entrambi: un sogno la cui fragilità è documento della crisi profonda che sgomenta l’Europa, e a cui anche gli eredi di Bertolt Brecht, pur riconoscendo il grande valore dell’opera di Angelopoulos, hanno inferto un duro colpo negandogli il consenso di usare brani de L’opera da tre soldi, a cui il film era ispirato. Anche se è noto che i diritti di Brecht non vengono dati quasi a nessuno, Theo era convinto che sarebbe riuscito a convincere gli eredi, e andò avanti nelle riprese.

   A raccontarci questa storia è Ardalan Nabavinejad, assistente alla regia di Angelopoulos in questo film, iraniano, laureato Dams e neo-diplomato all’istituto Cine-Tv Rossellini di Roma. Un buon luogo per evocare questa storia emblematica del presente, che riguarda il destino della cultura, del cinema e di altre cose inutili e necessarie. In questo ex studio di produzione Ponti-De Laurentis furono girati celebri film, da La Strada di Fellini a Il Caimano di Moretti, e non a caso da qui Mario Monicelli perorò due anni fa gli studenti a ribellarsi, a fare le barricate contro i tagli alla cultura.

   Poco prima del colpo di stato dei colonnelli, Theo Angelopoulos tornò in Grecia dalla Francia. Fu coinvolto nelle manifestazioni e nella violenta repressione poliziesca, ricevette perfino delle manganellate, e decise di restare perché qualcosa di importante stava accadendo nel suo Paese. Per il suo ultimo film sentì la stessa urgenza storica di testimoniare una situazione forse altrettanto grave, e provò analoghe difficoltà, come girare un film senza mezzi o senza il permesso (lo fece per La Recita, suo capolavoro), anche se stavolta la costrizione era dettata da condizioni economiche. Ma si possono separare le condizioni economiche da quelle politiche? La trama del film tocca l’immigrazione: la Grecia come terra d’arrivo di immigrati da Iran, Afghanistan e Pakistan. Il protagonista, interpretato da Toni Servillo, è un funzionario corrotto che specula  sull’immigrazione clandestina, la cui figlia è invece un’attrice che sta mettendo in scena L’opera da tre soldi di Brecht, va alle manifestazioni di estrema sinistra a favore dei diritti degli immigrati e si fidanza con uno di loro. Ma è difficile parlare di un film di cui è stato girato solo un terzo del totale, conoscendo inoltre le doti di improvvisatore di Angelopoulos.

   Fuori dal film, intanto, mentre la situazione greca precipita, i finanziamenti da parte del produttore greco e quello turco vengono meno, ma Theo decide di andare avanti lo stesso, con un’ostinazione struggente nonostante il moltiplicarsi di segnali negativi. Quasi nessuno nella troupe è pagato, ma tutti pensano che sia importante fare questo film, e comunque non c’è lavoro. La produzione poggia sempre di più sull’economia personale del regista, mettendone in pericolo il patrimonio. La tensione nella sua stessa famiglia è palpabile, ma Theo si sente vivo solo quando è sul set. Il set è una casetta ricostruita nel porto del Pireo. La moglie del proprietario di un piccolo chiosco del porto cucina per la troupe: un panino con la frittata. Orari massacranti, Theo pretende il massimo, come se fosse un film “normale”, pienamente finanziato. Entrare nel set è come entrare in casa sua: la moglie e la prima figlia lavorano nella produzione, un’altra figlia alla scenografia e la più piccola collabora alla regia. Abituato a produzioni ricche, all’inizio Angelopoulos non accetta la penuria di mezzi. Una notte mezza troupe è completamente fradicia e gelata per i tentativi di fare un effetto pioggia, ma Theo si rifiuta di girare perché il risultato non è soddisfacente, e pretende una troupe italiana specializzata nella pioggia artificiale. Il direttore della fotografia e i macchinisti lo conoscono bene, sanno che il regista può essere molto creativo ma anche duro ed esigente, e gli sono fedeli. Persino gli altri della troupe capiscono, lo amano e lo rispettano. D’altronde, ha il rispetto di tutti i Greci. Quando si doveva bloccare una strada provocando ingorghi, camionisti, autisti e automobilisti spegnevano il motore senza protestare e aspettavano in silenzio, sapendo che era per permettere la lavorazione di un film di Angelopoulos. Anche se molti non vedevano i suoi film, era sentito come l’alfiere di una dignità nazionale negata in quel momento di crisi, in cui la sovranità del Paese era ipotecata dalle banche. Ricordiamoci che in quel periodo Grecia, Portogallo, Spagna e Italia vengono definite dal mondo finanziario pigs: porci. La scomparsa di Angelopoulos, nel momento in cui un popolo sta perdendo la propria sovranità, in cui un paese, la sua civiltà, un’intera nazione sono valutate dalle agenzie di rating, assume un significato particolarmente forte, una simbolica perdita della propria voce.

   Tutti avevano sconsigliato al regista la scelta di quel set alla periferia del Pireo in cui avvenne l’incidente fatale. La polizia propose due volte di bloccare il traffico, visto che era all’uscita di un tunnel e prossimo a uno svincolo, e le auto arrivavano a grande velocità. Ogni volta Theo rifiutò, perché quello che lui voleva era il traffico vero.

   Accade dunque nella Periferia Drapetsonos, una specie di circonvallazione veloce a doppia corsia. |Ci sono tre Tir carichi di materiali parcheggiati, e una gru che sta riprendendo un piano sequenza all’inizio di un viadotto; all’improvviso sopravviene una moto di grossa cilindrata che investe il regista scaraventandolo nello spazio interstiziale, la fessura tra le due corsie. Sono le 18,30. Il corpo, nella posa innaturale di un manichino, resta lì in bilico a lungo. Per ovvie ragioni: quel giorno c’è lo sciopero anche delle ambulanze. Circa 40 minuti dopo l’incidente ne passa una per caso (è in riposo), e subito si fa carico di soccorrere il regista. Muore alle 23,30 circa.

   La morte, così come il lavoro o l’interruzione del lavoro, scandiscono e avvolgono tutto il film. La prima scena era già una tragedia greca: la morte di un operaio che si suicida gettandosi dal tetto di una fabbrica, seguita da una manifestazione con la salma del lavoratore nella bara. Il giorno del funerale di Angelopoulos coincide con quello in cui il piano di lavorazione del film prevede un funerale. La seconda figlia di Theo, che già non riesce ad accettare la morte del padre, chiede alla troupe di venire a filmarne il funerale come se fosse parte del film: carrello, macchina da presa, tutto. Il regista amava molto la pioggia: e nel cimitero avviene l’ultimo omaggio estetico, quello degli ombrelli aperti... 

   Guardiamo il video di una festa improvvisata con la troupe, in un alba livida e fredda al Pireo, tutti hanno cappelli o fazzoletti sulla testa, cantano e danzano al suono di un clarinetto struggente e una fisarmonica per commemorare Angelopoulos a una settimana della morte. La casa che ospitava il set ora accoglie dei rifugiati. Ecco, andare oltre il lutto, sarebbe bello fare un film su quel film necessario e impossibile da tre soldi.

[Il cinema di Theo Angelopoulos (1035-2012) ha un’ispirazione politica e marxista, e si rifà all'idea del teatro epico di Brecht, e colpisce che proprio gli eredi di Brecht dovessero tradirlo. Formatosi in Francia, studi di Lettere alla Sorbona, per quanto molto diverso da Godard condivise con lui l’idea di un cinema “difficile”, manifestazione anche di una coscienza politica coinvolgente. Nei suoi film (da Ricostruzione di un delitto, 1970 a La polvere del tempo, 2009) dominano i leggendari piani sequenza, lenti e lunghissimi, all’interno dei quali a volte può succedere che si passi da un periodo all'altro della storia dei protagonisti - come ne La Recita, che intreccia passato, presente e mitologia greca.]

Per festeggiare B.B.

   Oggi ho rivisto un amico di nuovo al lavoro (in questi ultimi tempi ci eravamo un po' persi di vista a causa, anzi grazie a questo) e che sprizzava di felicità. Si era messo il cappello marrone a falde larghe, un po' da vecchio cow boy elegante, come ha sempre fatto durate le riprese dei film: non per bellezza, ma per ripararsi, mi ha confidato, anche proprio in senso fisico, da quello che (ac)cade mentre gira un film. Il luogo era magico - lo studio labirintico e senza finestre dell'artista Sandro Chia, adibito a set cinematografico e trasformato in cantina, ecc. ecc. . La storia che vi si racconta è tratta dal romanzo Io e te di Niccolò Ammanniti, e l'amico è Bernardo Bertolucci, arrivato alla fine delle riprese del suo nuovo film dopo un'interruzione di una decina d'anni. C'è di che festeggiare.
   Il resto lo leggerete domani, penso, su tutti i giornali, visto che critici e giornalisti vari sono stati poi invitati a una conferenza stanpa, dove l'amico regista irradiava gioia e intelligenza. Una cosa sola tra le tante voglio ricordare, detta da Bernardo Bertolucci in risposta a una domanda sull'uso del 3D, prima ventilato e poi abbandonato dopo alcuni provini (“Il 3D rallenta enormemente le riprese, io ho tempi più veloci quando giro”) per tornare al vecchio 35 millimetri. La cosiddetta definizione non è tutto, ha detto dopo avere raccontato i tentativi fatti anche col digitale. Mi sembra una posizione poetica importante. La retorica della "definizione" mi ha fatto pensare a quella sulla comunicazione di questi ultimi anni di vertiginose innovazioni tecnologiche: a cosa serve poter comunicare così bene se non si riesce ad avere nulla da dire? - che in questo caso diventa: a cosa serve definire così "altamente", perfettamente, se non c'è niente da vedere, e se di ciò che è importante non si riesce più a vedere niente? "Cinema", mi ha detto più di una volta Bernardo Bertolucci, "vuol dire aprire gli occhi"...
(Il film lo vedremo tutti a maggio dell'anno prossimo. Qui di seguito, il pezzo che Stefania Scateni de l'Unità, che era con me oggi, ha scritto per il giornale di domani (se alcune parole coincidono con le mie, è perché ne abbiamo parlato assieme. Buona lettura).

   "Il luogo è magico, non solo come sempre sono i set dei film durante le pause delle riprese, come scenografie di un teatro pirandellianamente vuoto, col tempo sospeso. Ma perché le caratteristiche del luogo rendono speciale: il labirintico studio senza finestre dell’artista Sandro Chia, a due passi dall’Orto botanico di Roma, trasformato nella cantina dove si rifugia il protagonista (come nel romanzo di Niccolò Ammaniti da cui è tratto il film...), con sofà semisfondati, vecchi mobili ammucchiati, attrezzi di ferramenta e biciclette dismesse. Alla fine del tour, ecco alla magia aggiungersi la naturalezza di un miracolo: «Soltanto un anno fa non avrei pensato di fare un altro film e ora che sono terminate le riprese di Io e te mi sembra incredibile essere qui, seduto sulla mia sedia elettrica, come chiamo la sedia a rotelle, a parlare di un nuovo film. Eppure allo stesso tempo lo sento come un’assoluta normalità».
   "Bernardo Bertolucci è radioso, e ha di nuovo il cappello a falde larghe sulla testa, amuleto e riparo (anche fisico, come poco prima confidava a un amico) durante la lavorazione di tutti i suoi film. Erano dieci anni che non lo indossava, tanti quanto è durata la sua pausa di regista. Ed è deciso a tenerlo in allenamento quel cappello. «Oltre a montare Io e te, le prossime settimane e i prossimi mesi saranno tutti alla ricerca di cosa fare subito dopo», annuncia in conferenza stampa.
   "Parla dal set del suo nuovo film, la cantina «di» Lorenzo, il quattordicenne protagonista della storia. Ancora l’adolescenza negli interessi del regista, fase della vita in continuo cambiamento, «materiale umano che va catturato in quel momento altrimenti sfugge». Le meravigliose e poderose potenzialità dell’esistenza impongono il caleidoscopio di un’età che seduce Bertolucci da tempo. «Resisto poco quando si parla di adolescenti in crescita. Il passare del tempo in quell’età è per me una cosa irresistibile», dice il regista di Io ballo da sola, The Dreamers. E il perché, lo spiega citando versi di un Rimbaud quindicenne: «A diciassett'anni non si può esser seri.(…) /Te ne vai sotto i verdi tigli a passeggiare».
   "Ma non dev’essere stata una passeggiata l’esperienza dei due: Jacopo Olmo Antinori, alla sua prima esperienza cinematografica nei panni di Lorenzo, e Tea Falco, fotografa e videoartista, nel ruolo della sorella Olivia. «Li vampirizzo», scherza Bertolucci, spiegando che nel lavoro è attratto dalla vita intima degli attori, dal carattere, dal loro bagaglio, desideri, segreti: un apporto di umanità che nutre i personaggi del film.
   "Il lavoro con il Maestro, quindi, può avere un effetto terapeutico secondario. Traspare dai brevi e appassionati interventi dei due protagonisti. Appassionato quello di Tea Falco, e evidente pur se emozionato quello di Jacopo Olmo Antinori: «Mi ritengo molto fortunato: sono qui per caso ma non per caso». La storia di svolge a Roma quasi tutta in interni (la cantina, appunto); i pochi esterni sono stati girati nei quartieri Parioli, Prati e delle Vittorie. Lorenzo, solitario e problematico come tutti gli adolescenti, si rifugia in cantina facendo credere ai genitori di essere partito per la settimana bianca. Vuole stare in perfetta solitudine, dimenticare almeno per qualche giorno le regole del mondo. L’arrivo della sorellastra, 10 anni più di lui, tossica, ribelle, vitalissima sconvolgerà tutti i suoi piani. Io e te, iniziato di girare in ottobre, sarà pronto a maggio, si dice l’11, forse in tempo per il Festival di Cannes. Il film era stato annunciato in 3D, ma Bertolucci ha abbandonato il progetto: «Il processo delle riprese in 3D è incredibilmente lento, mentre io ho tempi molto più veloci quando giro. Ho anche esplorato il digitale ma mi sono imbattuto nella sconcertante e diabolica definizione di questa tecnologia, che non permette di realizzare alcuna tentazione impressionistica. È curioso: ho ricercato la definizione delle immagini per tutta la vita e poi, nel momento in cui l’ho trovata in maniera assoluta, non mi interessa più»."

Stefania Scateni

Terraferma & Carnage

   Ho visto Terraferma di Emanuele Crialese e l’ho trovato bellissimo. Ho visto Carnage di Roman Polanski e sono stato deluso. Questa critica si rivolge però alla critica (cinematografica), a volte pretestuosa e spocchiosa, che proietta sui film i propri vizi di superficialità e schematismo.

   Penso ad esempio all’accusa di estetismo al film di Crialese: a parte che è il film meno estetico del regista (soprattutto se confrontato all’onirismo di Nuovomondo e al suo celebre mare di latte), perché non mettersi l’anima in pace e riconoscere che sì, i film di Crialese hanno un’intensità pittorica che oggi non ha uguali, e questa sua ricchezza estetica è da ringraziare? Siamo ormai affogati dalle trame, e rischiamo di dimenticare che il narrare è più importante delle storie, che il cinema è soprattutto immagini (in movimento), come la letteratura è fatta di frasi e di toni prima che di soggetti.
   Ma in Terraferma (patrocinato dall’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati) c’è altro. Come il dibattito, quasi un’agorà, che a metà film compendia meglio di un trattato di etica la questione dei “beni comuni”. I pescatori parlano del dramma dei “clandestini” che incontrano in mare, del divieto di salvarli. Solo i vecchi dicono la verità e l’evidenza: “le nuove regole sono contro quelle nostre (...), noi dobbiamo rispettare la legge del mare”. Quando un giovane osserva che i clandestini sono una brutta pubblicità per i turisti, ecco la sarcastica risposta del padre: “E’ arrivato il pubblicitario... Secondo te avrei dovuto fare morire gente in mare per la pubblicità?”
   Vengo così alla delusione di Carnage, osannato dai critici. Nonostante la bravura magistrale degli attori e l’eleganza del testo teatrale di Yasmina Reza, scritto in una Francia laica e più che politicamente corretta, appare oggi fuori bersaglio: magari ci fosse ancora qualcosa da smascherare, magari il problema fosse l’ipocrisia, e il napalm della spudoratezza non avesse spazzato via, con le maschere, ogni bene comune e ogni evidenza. L’inferno non sono gli altri, come esclamava Sartre e sottintende Carnage, ma essere condannati, confermati a se stessi. Si ride (moderatamente) finché l’imbarazzo ci sommerge tutt’in una volta alla battuta “dopo aver visto Jane Fonda predicare alla televisione mi è venuta voglia di comprare la camicia del Ku Klux Klan”. E il relativismo della tesi di fondo, che siamo tutti nevrotici e ogni atteggiamento equivale a un altro, è più moralista e falso dell’assolutismo buonista delle magnifiche sorti e progressive.

(articolo uscito per la rubrica "zona critica" su Venerdì di Repubblica del 21 ottobre 2011)

Il primo incarico (una lezione di stile di Giorgia Cecere e Isabella Ragonese)

   Non sono solo un estimatore de Il primo incarico, esordio alla regia di Giorgia Cecere, film già presentato a Venezia e che solo in questi giorni è uscito nelle sale. Provo verso di esso un senso di gratitudine che vorrei spiegare a me stesso. Racconta la storia vera, e per questo tanto più romanzesca, della madre dell'autrice, che nei primi anni ‘50 ottiene il primo incarico di maestra elementare in una zona rurale del Salento, e vive il suo apprendistato di lavoro e solitudine in un’ostile comunità di uomini. Se tecnicamente appartiene al genere narrativo del romanzo di formazione, o educazione sentimentale (omaggio alla determinazione e al coraggio morale delle donne del passato), si trasmuta in realtà nella storia di formazione dello sguardo e dello stile poetico dell’autrice, che porge il suo omaggio alla grande tradizione visiva del nostro cinema. Cinema, ovvero, come ama ripetere Bernardo Bertolucci, “aprire gli occhi”. La maestra protagonista della storia (“maestrina”, nel lessico maschilista di alcuni recensori), resa ancora più nitida dalla bravissima Isabella Ragonese, scopre l’antica verità che insegnando si impara, e che la posta di ogni insegnamento è diventare ciò che si è. La regista Giorgia Cecere, già sceneggiatrice di Amelio e di Winspeare, impara e ci insegna che la bellezza del film, così raro nell’attuale panorama italiano, è nel linguaggio che coniuga intensità ed evidenza fino a renderli sinonimi; uno stile che possiamo anche dire “femminile”, affiancato dalla delicatezza “orientale” del co-sceneggiatore, il suo ex compagno del Centro Sperimentale Yang Li Xiang, cineasta e pittore cinese. Il film è un’esperienza dei sensi, e la sua percezione quasi pittorica della realtà – la campagna, la natura, la luce, i corpi, i colori – è una lezione anche etica: non serve tanto denaro, dice Giorgia Cecere, “i colori sono la cosa che costa di meno”.

(rubrica "acchiappafantasmi", l'Unità di domenica 8 maggio 2001)

La scuola è finita (ma non c'è via d'uscita)

   Un senso crescente di fallimento, anzi di disperazione. A ogni barlume di buona notizia o temporanea quiete, la paura quasi fisica che tutto precipiti nello schianto finale. Non c’è redenzione. Chi dovrebbe salvare dalle sabbie mobili sta egli stesso sprofondando, e mostra il peggio di sé. Tutt’intorno squallore, rinuncia. Peggio: abitudine. Tranne quel cieco, burocratico andare avanti esercitando il potere piccolo e gratuitamente oppressivo dei carcerieri indistinguibili dai carcerati. Nessuno crede a ciò che fa, e si inacidisce a imporlo. Se l’Inutile fosse una divinità, sarebbe la religione ufficiale. Nessun colpevole o responsabile del mefitico ristagno, ma concorso di tutti, come in certi gialli di Agatha Christie; ma qui non riguarda una stanza chiusa, chiusa e strozzata è la vita stessa, ogni orizzonte. La vita di chi deve ancora imparare a viverla, la cui ribellione e rifiuto a oltranza è in realtà un disperato alzare la posta in cerca di un’autorità da riconoscere. Sto parlando degli effetti del genocidio culturale, napalm versato sulla vita, di fronte a cui ogni protesta sul red carpet di un festival di cinema è folklore di lusso. Sto parlando della scuola, quella vera, in macerie, che nessuna fiction tv ha mai mostrato, coi buchi nei muri delle aule. Studenti che abitano case prive di libri, insegnanti che ai libri non credono più: noia contro noia. Nell’anestesia e insensatezza generale, il raro sogno di una liberazione, di un’estetica, ha la forma della musica che libera il corpo, o di una pasticca colorata. Sto parlando del film La scuola è finita del regista e insegnante Valerio Jalongo, ambientato nell’Istituto “Pestalozzi” di Roma, come il grande pedagogo (oggi fantascienza). E tanto peggio se la bella crudezza della prima parte del film venga anch’essa alla fine inghiottita dal vortice sentimentale di una fiction tv. Valga come autodenuncia della colonizzazione della nostra anima, della strozzatura dei nostri sogni.

Talking blues & movies. Conversazione con Bernardo Bertolucci

Sono seduto con Bernardo Bertolucci nella sua casa dal soffitto alto e le pareti gialle e celesti. Parlare con lui è sempre una festa di parole, idee, poesie a memoria, e naturalmente tanto cinema. Mi è così familiare che dimentico di registrare. Ci siamo incontrati la prima volta negli anni ’90 a Salsomaggiore, alla festa buddhista del “Vezak” (compleanno del Buddha e della sua “illuminazione”), ma siamo diventati amici dopo il mio trasloco a Roma nello stesso quartiere. (E mi gonfiai come un pavone quando sentii alla radio che, presentando al Festival di Venezia il suo ultimo film, Dreamers, Bertolucci citava a memoria la frase di un mio racconto). Entrambi di Parma, faccio parte però della generazione che dovette aspettare il dissequestro per vedere Ultimo tango a Parigi.

Bernardo Bertolucci ha appena pubblicato un libro (“il libro che non sapevo di avere scritto”), La mia magnifica ossessione (Garzanti): ricordi e interventi scritti tra il 1962 e il 2010. Vi emergono a macchia di leopardo la sua opera e la sua vita, entrambe ricchissime. Parma, Roma, Parigi, il primo incontro con Pier Paolo Pasolini da adolescente, quando a via Carini a Roma gli aprì la porta e lo prese per un ladro, salvo l’esclamazione del padre Attilio: “Bernardo, non è un ladro, è un poeta!”. L’amore per Godard e la nouvelle vague, il processo dopo il sequestro di Ultimo tango a Parigi, osannato all’estero, la condanna e l’umiliazione di essere privato dei diritti civili, quindi del certificato elettorale nel 1976; l’epica di Novecento, gli Oscar con L’ultimo imperatore, ecc. Chi lo legge prova quello “sfarfallìo” evocato da Enrico Ghezzi alla presentazione del libro a Palazzo Farnese a Roma, un plusvalore poetico: le cose che sai già le riscopri come per la prima volta, quello che non sapevi è come se lo rileggessi. Mi accade chiacchierando con lui anche adesso.
Apro il libro a caso: “I colpevoli piaceri” è un elenco di film, da Il bacio della pantera (1932) a Speed (1994), da Biancaneve e i sette nani (1937) a Crash (1996) passando per Il piacere di Max Ophuls (1951) e La signora senza camelie di Michelangelo Antonioni (1953). Cosa significa?
“C’era una pagina della rivista americana Film Comment, cugino americano dei Cahiers du Cinéma, che si chiamava guilty pleasures, “colpevoli piaceri”: in ogni numero un regista elencava dei film che amava di nascosto. Non ricordo quali fossero i miei, ma i titoli che hai letto non sono “guilty pleasures”, ma film che amo davvero, alla luce del sole”.
Forse è perché i sensi di colpa non li hai, l’hai anche scritto: “non mi sento in colpa per quello che mi piace, praticamente è tutta la storia del cinema.”
“Non ci si può sentire colpevoli di amare Il piacere di Ophuls, è un capolavoro assoluto. Forse dovrei correggere: non sono film che mi sento colpevole di amare, ma che ho molto amato e sono spesso sconosciuti... Mi piace però che stai seduto davanti a me e sfogli il mio libro che non ho ancora letto (e non sapevo di aver scritto). Forse non l’ho letto per un banale senso di colpa: non sono uno scrittore. Lo sono diventato ufficialmente l’altro giorno a Palazzo Farnese, anche se entrare in quel paradiso per gli occhi mi ha tolto qualsiasi ombra”. Scherza sul privilegio di avere visto gli affreschi dei Carracci “in carrellata”, spinto sulla sedia a rotelle dalla moglie Clare Peploe: “Quando mi muovo vedo tutto in carrello, un po’ come nei miei film, dove le inquadrature sono sempre in movimento. Inutile parlare delle operazioni che ho avuto (sconsiglio a chiunque di farsi operare alla schiena). Ora sono seduto, ma non è detto che non possa tornare a camminare. Forse sono fermo perché ho deciso di essere fermo, non per una vera impossibilità. Non credo al destino, tutto ciò che ci accade è sempre in qualche modo escogitato da qualcosa (o qualcuno) dentro di noi, i nostri demoni. Forse mi sono fermato per non andare verso la vecchiaia, o verso la morte. Diciamo la verità, dove andiamo tutti?”
Sorride. Io continuo a sfogliare il libro: un testo in difesa di Antonioni, “Un film non è un libro”, replica alla stroncatura che fece Irene Bignardi di Al di là delle nuvole (“sentii che dovevo difenderlo, perché lui non era in grado di farlo da solo”). Nella pagina dopo il suo necrologio: Antonioni è morto lo stesso giorno di Ingmar Bergman, estate 2007: “La morte di Antonioni e di Bergman è una poetica e tragica coincidenza, pur non credendo al destino né tantomeno al libro del destino: due cineasti così vicini nel modo di raccontare l’interiorità delle persone hanno maturato insieme la loro morte. Si sono sincronizzati”.
Pensi che con loro si è spento un modo di raccontare?
“Hanno regalato al cinema il loro modo di raccontare, e questo rimane, non scomparirà mai. Quando mi chiedono che film mi piacciono, io vorrei rispondere che mi piacciono tutti, tutta la storia del cinema. Hélas, in questo momento ci sono molti film, ma pochissimo cinema. Fin dagli anni ’60 sognavo e pensavo al cinema come qualcosa in continuo progress. In tutti i miei film ci sono storie e personaggi, ma c’è anche il film che si interroga su che cos’è il cinema, e pensavo che questo fosse la presenza del cinema in un film, un continuo interrogarsi per andare avanti. Adesso che lo dico sento ancora di più che sono fermo: in questo momento forse faccio cinema, ma non faccio film” (sorride).
E’ la stessa cosa per la letteratura: ce n’è poca, anche se ci sono tanti libri - in gran parte romanzi modellati sulle sceneggiature di film senza cinema... Ma c’è un film messicano che abbiamo amato molto entrambi, che contiene ed espone cinema, La Battaglia nel cielo di Carlos Reygadas...
“E’ un film che va coraggiosamente verso abissi continui. Comincia con una lunga fellatio e finisce con una lunga fellatio. Una storia molto semplice e molto intima, cadenzata come una campana dall’alzabandiera fatta ogni giorno a Città del Messico da un plotone di militari, come un rito, lo spettacolo minaccioso del potere. E’ un film politicamente molto forte, con un modo nuovo di raccontare una storia, e che in Italia pochi hanno visto. Ma come può un giovane regista italiano fare il suo film senza aver visto La battaglia nel cielo? Per non parlare delle centinaia di film interessanti che non escono in Italia. I film sono tutti legati, è questa riproducibilità globale che è il cinema, tutto è interconnesso. Ho sempre lavorato pensando che in qualche modo mi arrivassero cose dal passato, da John Ford, da Renoir, da Godard certo, e che “la storia del cinema” sia un grande film le cui sequenze sono tutti i film che sono stati fatti, nel bene e nel male, nel bello e nel brutto, un lungo film che dura dalla prima sequenza dell’entrata del treno nella stazione fino a Avatar e a Film socialisme”.
Anche questo è uno “sfarfallìo”, come hai mostrato in Dreamers, un film sul desiderio di cinema.

“Sì, i tre ragazzi si incontrano alla Cinémathèque, la loro passione e il loro vizio è il cinema. Nella loro vita, nel momento in cui si chiudono nell’appartamento e non escono più, il cinema è continuamente presente. La visita al Louvre in Dreamers viene dalla visita al Louvre in Bande à part di Godard, e alla fine della corsa, come in una citazione vivente, i tre ragazzi guardano l’orologio e dicono: “abbiamo battuto Bande à part”. Non più solo il divertimento di fare la citazione a voce, ma di viverla e rappresentarla. L’idea del film era quella, dove poi si mescolava tutto, come avveniva nel ’68: il cinema, la politica, il privato”.
Continuo a sfogliare il libro: il 2007 è l’anno del tuo intervento per i “centoautori” su Repubblica, dove chiedi se sia ancora possibile oggi fare film come Salò o Novecento...
“Ho detto poco tempo fa che in Italia siamo tutti demotivati. L’idea mi è venuta guardando la fine ingloriosa degli Italiani ai mondiali di calcio. Mi sembrava che il problema non fosse né il clima né la scelta dei giocatori né un errore di strategia, ma che la squadra fosse completamente demotivata, senza una ragione vera per cui giocare, per cui vincere. Lo vedo in me, ma anche guardandomi intorno vedo una sincera e penosa demotivazione. Perfino chi ha rovinato gli ultimi anni l’Italia con delle decisioni politiche, il governo, la maggioranza. Come può un ministro dire: “Ah!, se trovo quello che mi ha pagato la casa senza che io lo sapessi...!” C’è demotivazione anche in chi ruba. Con questo filtro negli occhi vedo demotivata anche l’opposizione, anche la sinistra estrema, che non c’è più. L’unico è Vendola, che infatti scrive anche poesie e così riesce a comunicare. Mi auguro che riesca a rendere più popolare il suo progetto”.
Il tuo intervento del 2007, perorazione a un progetto culturale e politico, è un appello all’utopia e all’immaginazione: “Se tutto questo è poesia, diamogli una possibilità di esistere”. Proseguiva il tema dei sognatori, Dreamers...
“Quando abbiamo deciso quel titolo sapevamo che una parte del pubblico intende la parola “sognatori” quasi come insulto, ma l’ho chiamato così perché è la capacità di sognare quella che ci porta avanti, che il sogno sia realizzato oppure no. L’importante è sognare”.
Ti ricordi le critiche di “Le Monde” a Dreamers?
“Che era il film di un voyeur...”
Più esattamente, con parola medievale, che avevi uno sguardo troppo “concupiscente”. Ma il tuo voyeurismo o “concupiscenza” è uno sguardo estetico, il contrario dell’anestesia. Clare mi disse ridendo che tu sei “concupiscente” anche quando guardi una tazza di tè...
“Il fatto è che quando faccio un film mi innamoro dei protagonisti. I miei film sono dichiarazioni d’amore per i loro attori. Facendo Dreamers era quasi ovvio innamorarsi di quei tre ragazzi che insieme creavano una sensualità forte. L’articolo trasformava il film in un oggetto di “concupiscenza”: mi ha fatto tornare in mente l’arringa del Pm nel ’73 contro Ultimo tango. Sfiorava l’oscenità, con un linguaggio da confessionale, formule tipo “continui appuntamenti carnali”, “palesi sodomie”, che cercavano di fare del film un’opera pornografica. Era l’arringa ad essere pornografica. L’Italia è il risultato di anni di sguardo televisivo che porta all’anestetizzazione. E avere sottovalutato il conflitto di interessi che ne è la causa è stato l’errore più grave della sinistra italiana”. “Sì, il mio sguardo è innamorato delle cose, delle persone, di tutto. Come i tre fotogrammi della sequenza de L’ultimo imperatore che erano sulla copertina di Alias, l’altro giorno: il personaggio, prigioniero politico, è nel gabinetto della stazione e mette le mani nel lavandino, fa scorrere l’acqua calda e si taglia le vene. Il lavandino si riempie di sangue. E’ l’identica inquadratura del lavandino all’inizio di Dreamers. Là c’era il sangue, qui la pipì di Michael Pitt”.
Forse è l’innamorarsi e il fare innamorare il filo che lega il cinema, la letteratura, l’estetica e la politica. Di cosa sei innamorato adesso?
“In questo momento sono innamorato di un’orchidea, quella dietro di te”. La guardo, fiori bianchi con sottili ricami rossi, sembra finta. “E’ vera, ma sembra di stoffa, appunto. Quando facevamo film in interni veri, giravamo dal vero e volevamo segretamente che sembrasse girato in un teatro di posa, e quando giravamo in teatri di posa volevamo che tutto sembrasse vero. C’è sempre questo gioco del vero e del falso, del confonderli. Inseguivamo questa duplice scommessa. Quell’orchidea vera ti è sembrata finta, mi fa piacere. Dove la metterò quest’estate? Non so se posso portamela in giro come un cane o un gatto”.
"In verità vorrei fare una strana lezione di cinema a un piccolo gruppo di cinéphiles. Raccontare le mie esperienze cinematografiche, i miei incontri, la realtà che si trasforma in cinema. Userò due macchine da presa digitali, in questa stanza dove siamo adesso. Ho organizzato una troupe di 2 persone. Per tre volte ho deciso la data di inizio, e per tre volte l’ho cancellata. Girare o non girare? Muovermi o non muovermi?”

(conversazione uscita, con altro titolo, su Venerdì di Repubblica del 30 luglio 2010)

Come salvare la vita (e la politica)

“La mia vita fu salvata dal rock’n roll”, disse una volta il regista Wim Wenders (e lo scrittore austriaco Peter Handke ripeté una cosa simile). Ma cosa vuol dire "salvata"? E il rock è solo una musica? Un bel film inglese uscito da poco, I love Radiorock, risponde a entrambe le domande.
E’ la storia vera di una radio pirata che nel 1966 trasmetteva 24 ore al giorno musica rock da una nave, anch’essa pirata, al largo della Gran Bretagna. Racconta l’ossessione del governo inglese conservatore di allora di sopprimere a ogni costo quella radio pirata, ascoltata ogni giorno da 25 milioni di persone, più di metà della popolazione britannica, influenzate dalla sua musica entusiasmante: la pura gioia di Sunny Afternoon e All Day dei Kinks, Hang on Sloopy dei Mccoys, di Beach Boys, Who, Jimi Hendrix ecc. (E le immagini della vita quotidiana degli ascoltatori della radio sono belle e compassionevoli come foto di Luigi Ghirri). Un film di sesso droga e rock’n roll che è soprattutto storia di una battaglia culturale, cioè politica, vincente. Il film termina coll’affondamento notturno della nave (mentre suona, ultima canzone, la romantica A Whiter Shade of Pale dei Procol Harum). E se il primo ministro aveva deciso di lasciare affogare tutta l’equipe di Radio Rock, decine di barche di giovani e fan vennero all’alba a salvarli. Il rock’n roll, canterà più tardi Neil Young, “will never die”. Tutto qui?
Quando sono uscito dal cinema (Roma, Campo de’ Fiori), la fiumana notturna di giovani e meno giovani consumatori senza scopo, la stessa che in altre città, sembrava fatta di morti. Il contrasto tra l’opacità di oggi e la vividezza del film mi è sembrata insopportabile. Pensate: milioni di persone fecero politica per mezzo di una musica condivisa, lottarono per cambiare la propria vita e affermare dei valori. Oggi, mentre si confronta il prossimo “autunno caldo” a quello di quarant’anni fa, quando (1969) gli operai divennero soggetto politico e saldarono le loro lotte a quelle degli studenti, la realtà offre il desolante spettacolo di una frammentazione di proteste individuali e disperate, che implorano dai tetti lo sguardo della tv, ignorando che è proprio quell’occhio di Grande Fratello ad aver estirpato la capacità di essere soggetti, e quindi di lottare. La verità è questa, soprattutto: che nessuna politica è possibile senza una battaglia culturale.

(una versione appena più ridotta su l'Unità, 13 settembre 2009, rubrica acchiappafantasmi), col titolo "Suoniamo la politica")

Estate in città. Due film (la vita contro la morte)

Estate in città - dove si impara, nell’apparente penuria, che un passo verso il meno è un passo verso il meglio. Vale per i rapporti, le letture, i film. Tralascio i consigli di lettura e vado al cinema, uno dei pochi ancora aperti. In cartellone Il prossimo tuo, dell’italo-filnlandese Anne Riitta Ciccone. Tutto si snoda davanti al tabellone delle partenze dell’aeroporto di Helsinki. Tre storie, corali e complesse: Helsinki, Roma, Parigi. Vicende quotidiane che si intersecheranno in modo lieve, traumi paralleli che condizionano le esistenze, che richiedono di andare alla radice per continuare a vivere. Una superba narrazione, un film contemporaneo e fascinoso, ben scritto (cosa rara nel cinema italiano), e musica straordinaria di Franco Piersanti.
La sera dopo vedo da amici il documentario che andrà a Venezia, Videocracy, dell’italo-svedese Erik Gandini. E’ cresciuto in Italia proprio durante l’intrattenimento televisivo durato trent’anni, quando “il presidente delle televisioni è diventato presidente del Paese”. E' la storia di un conflitto di civiltà più profondo e doloroso di quello che si pretende(va) contro le civiltà "altre": un conflitto di civiltà dentro il nostro stesso Paese. Inizia con la prima tv privata, 1976, un gioco a quiz dove le concorrenti si spogliano e fanno ballonzolare tette e chiappe nude. Finisce con interviste a Lele Mora e Fabrizio Corona, cozze abbarbicate allo scoglio del regime mediatico-pubblicitario del premier puttaniere: la televisione è tutto, l’apparire è tutto; e il tutto, le vite e i corpi, è solo business, denaro. Nella sua lussuosa villa kitsch in Sardegna, il grasso e ricco Lele Mora fa l’apologia del fascismo col sorriso sulla bocca, serafico, ascoltandone gli inni sul telefonino. Ma il fascismo peggiore, profondo, è questo di oggi. Neanche la presunta opposizione si è mai opposta a questo scempio. Guardate questo film, anche se è un pugno allo stomaco. Poi guardate il film Il prossimo tuo, per re-imparare con poesia e coraggio che la vita vera è altrove.

(in uscita domenica 2 agosto su l'Unità, mia rubrica "acchiappafantasmi")

"Io e mio padre". Incontro con Christian De Sica

(In attesa di metterlo nell'apposita sezione del mio sito, ecco l'incontro- intervista con Christian De Sica che appare oggi su l'Unità. E con questo, buon anno, buon passaggio 2008-2009 - soprattutto non cascateci dentro, nella fessura tra i due anni).

“Mio padre era comunista, e andava a dirigere Umberto D. col panama bianco come Puccini, le ghette e il principe di Galles. Aveva un enorme carisma, come quando a Napoli girando un film con la Loren e Mastroianni chiese silenzio col megafono alla folla vociante. Alla fine disse “Grazie”, e centinaia di voci risposero “Prego”. Un altro lo avrebbero preso a pernacchie, lui no. La gente sentiva che era uno in buona fede, una persona seria. La verità vince sempre. Ora siamo un popolo di rincoglioniti”.
“Cesare Zavattini è stato il mio padrino. Quando da ragazzo gli chiesi che libri leggere, mi disse: Il Capitale. Era il più grande sceneggiatore di cinema, e viveva in due camerette vicino alla Nomentana. Il 50% del denaro che guadagnava lo dava al Pci. Mi portò una volta a Luzzara a casa di Ligabue, i bambini uscivano dalla sua casa gridando: “Ha mangiato il topo!”, dentro c’era lui, aveva appena dipinto una delle sue famose motociclette rosse. A Parigi andavamo di notte con una lampadina a illuminare le vetrine delle librerie. Ma Zavattini si vergognava delle commesse, e mandò mia madre a comprargli una cravatta che gli piaceva. Era un uomo eccezionale, ogni volta che uscivo da casa sua pieno di entusiasmo”.
Sono seduto con Christian De Sica nella casa che fu già del padre Vittorio. Parla in modo così affettivo che viene il dubbio stia recitando. Ma importa? “L’attore è una puttana”, dirà lui stesso, soprattutto il comico. Resta che far stare in un articolo un’intervista a De Sica, e la lettura del suo libro di ricordi e aneddoti Figlio di papà, così ricco che ubriaca, è come per un cavallo pisciare in un bicchierino da liquore (questa è una citazione da Gadda, non da De Sica).
Christian parla di quando “la sinistra era meravigliosa: gli uomini di quell’epoca sono in estinzione. Gli italiani sono cambiati anche fisicamente, il nostro è ormai un paese cafone. Ricordo mio padre con la carrozzella comprare la treccia in via del Corso la domenica, e i fiori per mia madre, perché a quei tempi si offrivano i fiori alle donne. Ricordo Aldo Fabrizi esclamare: “Aho, è domenica, oggi c’è il pollo!” Pensa che ottimismo c’era nel nostro paese!”.
“Sono un uomo di sinistra. In un articolo su l’Espresso scrissero che la pubblicità era in genere di sinistra, tranne quella del vigile Persichetti interpretato da me, quella è di destra. Perché si tratta di un vigile urbano? Quanto ai soldi che fanno i “cinepanettoni”, sono quelli che permettono poi di fare film bellissimi come Gomorra. In Italia la sinistra ha il complesso del padreterno, è incapace di prendersi per il culo, e dimostra solo che siamo fragili. E’ un’Italia disastrata, infantile”.
Se i personaggi dei suoi film “di Natale” sono misogini, mascalzoni, puttanieri, un teatro di burattini che ricorda la galleria di italiani interpretati da Alberto Sordi (e su cui manca una vera analisi), confesso di essere stato spettatore ammirato del musical di Christian De Sica Parlami di me, omaggio al padre e agli autori del varietà italiano, come Garinei e Giovannini. Guardandolo pensavo al provincialismo italiano che ci porta ad applaudire i musical americani e a snobbare i nostri. “Quello spettacolo”, mi dice Christian, “aveva il santo protettore di papà che mi guardava dall’alto. Il momento più bello è quando mi siedo e parlo con lui. E’ lui mi ha insegnato il mestiere, e soprattutto ad amare le persone umili, la dignità della gente per bene”. Il figlio Brando, 25 anni, laurea in regia a Los Angeles, ne ha tratto un film, più fresco e stringato, e Rod Marshall, l’erede di Bob Fosse, autore di Chicago e ora di Nine, musical ispirato a Fellini, dopo averne visto uno spezzone voleva Christian nel cast con Nicole Kidman e Daniel Day Lewis. “Non ho potuto accettare perché le riprese coincidevano con Natale a Rio. Mi è rimasta la soddisfazione di essere chiamato da quel grande coreografo”.
Anche il libro Figlio di papà (Mondadori) è montato come un varietà. “Non è una sòla, il solito libro del comicone, non dice solo cose spiritose, ma alcune verità sul ‘come eravamo’. Gli amici che ascoltavano le mie storie a tavola dicevano: non ti rendi conto, sei una miniera, queste cose non le sa nessuno, devi scriverle. L’ho fatto. Sono stato figlio di un vecchio, nato nel 1901, perso a 23 anni, pensa quante cose potevo chiedergli e non ho fatto in tempo. Ma ho avuto la fortuna di avere un padre speciale che mi ha raccontato quello che un nonno avrebbe raccontato al nipote”.
Certi racconti sul padre hanno un valore esemplare. “La realtà è sempre più affascinante della menzogna. Fare film di fantascienza, parlare del passato o del futuro è più facile che raccontare il presente, la verità. Mio padre e i suoi amici erano bravi perché hanno sentito il bisogno di dire la verità. Nel libro - quando racconto del whisky con ghiaccio che mio padre beve mentre sta per morire, mi dice le bugie, ma fa capire la tristezza di lasciare i figli così giovani, poi aggiunge: “soprattutto guarda il culo di quell’infermiera” - io dico la verità, è andata proprio così. Era un attore comico, ha voluto darmi l’ultimo sorriso morendo. E’ una delle pagine più toccanti perché racconto la verità”. Il libro restituisce una memoria non solo individuale ma del Paese, estirpata da una certa tv. Christian dice con sua moglie Silvia che “il disastro in Italia è cominciato con una trasmissione che si chiamava Non è la Rai, dove le ragazze per la prima volta sbattevano le chiappe davanti alle telecamere per fare carriera. Oggi in Italia o diventi un calciatore, un cantante, un attore o un ballerino. Se non sei una di queste cose sei una merda, come diceva Andy Warhol. Nessuno vuol fare più il giornalista, il tabaccaio, l’avvocato, l’operaio. Ma dove vanno a ballare tutti questi ballerini, se in Italia si fa un musical ogni dieci anni?”
Dopo l’esordio a 18 anni con Rossellini in Blaise Pascal, il successo con Sapore di mare dei Vanzina, e 90 film (prima ancora del primo film natalizio), Christian De Sica è il numero 1 del cinema comico nazional-popolare, genere che nel libro analizza con disincanto. “Ho continuato a prendere la metropolitana, andare per strada, non rinchiudermi in questa casa scintillante che era di mio padre. Ricordo che Visconti disse a mio padre: ‘siamo vecchi, due grandi registi, ma tu Ladri di biciclette non lo puoi più fare, né io La terra trema, meglio fare film tratti da libri”. Lui fece Morte a Venezia, papà Il giardino dei Finzi Contini. Il presente, dicevano, non lo conosciamo più, perché non prendiamo più il tram”.