"Vi sto sorridendo dovunque io sia" (un sorriso a Jacques Derrida a dieci anni dalla morte)

Jacques Derrida had died, on Saturday 9 October 2004, at the age of seventy-four. A heavy silence reigned, but only the people closest to the tomb could hear Pierre reading the few words prepared by his father. Derrida, reproducing his own father’s gesture, thirty-four years earlier, had composed his epitaph himself:
"Jacques desired neither ritual nor prayer. He knows by experience what a trial it is for the friend who performs them. He asks me to thank you for coming, and to bless you, he begs you not to be sad, and to think just of the many happy times that you gave him the chance to share with him.
Smile at me, he says, as I will have smiled at you until the end.
Always prefer life and never stop affirming survival.
I love you and I am smiling at you from wherever I am."
-Benoit Peeters, "Derrida: A Biography", page: 540,41.

Dieci anni fa come oggi morì il filosofo Jacques Derrida, col quale ebbi il privilegio di avere rapporti accademici e personali. La sua eredità nel metodo del pensiero, la cosiddetta filosofia, il "comprendere" - o forse meglio dire l'andatura e il modo di procedere, di viaggiare e attraversare territori, attraversare muri, crearsi passaggi là dove non c'è passaggio né via d'uscita, uscire, cavarsela nonostante ogni aporia, vivere sempre, scegliere di vivere sempre nonostante ogni impedimento, ecco tutto questo credo è incalcolabile e operante, malgrado l'apparente silenzio di oggi. Forse, anzi, è meglio così, dato che il contributo peggiore lo danno quasi sempre i presunti continuatori ed epigoni, i semplificatori e i commentatori.
    (Su Derrida ho scritto anch'io a suo tempo alcune cose disperse in tanti luoghi e testi. Ne ritrovo due: un articolo l'indomani della morte per l'Unità - che, non potendolo linkare come appariva nel deposito di testi del mio sito, perché è in ristrutturazione, lo pesco qui, per esempio; e poi la  relazione, più a freddo, ma altrettanto calda, se non di più, per il convegno "Spettri di Derrida" a cinque anni dalla morte...)

Luna Park

   Sembrava che la Luna non interessasse più nessuno, invece se ne preparava il revival. E mentre la Cina diventava il terzo Paese capace di arrivarci, con l'allunaggio di un robot nella “Baia degli Arcobaleni”, sbarcava in libreria l’affascinante libro di Stefano Catucci Imparare dalla Luna (Quodlibet), che spiega come il satellite sia divenuto ormai un prolungamento della geografia terrestre.

   Fine di una lunga storia dell’immaginario in cui la Luna era l’Altro, l’alterità per definizione, modello dell’irraggiungibile, e forse per questo era cara agli amanti, come insegnano Cyrano de Bergerac e secoli di poesia. “Non sopprimete la lontananza”, ammonisce tra gli ultimi un verso di René Char. Ma tra i business dell’imminente corsa alla Luna ci sarà anche quello della sua trasformazione in un parco archeologico della presenza umana nello spazio, un museo delle impronte (che si suppongono intatte) e dei rifiuti terrestri (170 tonnellate!) lasciati lì dai precedenti allunaggi. D’altra parte, non si chiamava già “Luna Park” la madre di tutte le attrazioni? Il primo parco di divertimenti con questo nome fu fondato nel 1903 a Coney Island, ispirato al nome di una giostra di Buffalo, A Trip to the Moon, tradotta nel latino Luna in omaggio a una donna che si chiamava così.

   Nel saggio di Stefano Catucci, docente di Estetica all’Università La Sapienza di Roma e voce storica di Radio3Suite, si descrive la trasformazione della Luna da luogo poetico a oggetto mediatico, poi futura dépendence della Terra. E’ una storia che va dagli Sputnik sovietici lanciati nel 1957 (in uno c’era la cagnetta Laika), che per primi circumnavigarono la Luna, all’ultima missione della Nasa, l’Apollo 17 del dicembre 1972, quella della fotografia della Terra come pianeta azzurro, The Blue Marble, ma svoltasi nella quasi indifferenza dei media.
   Solo tre anni prima, il 20 luglio 1969, l’allunaggio dell’Apollo 8, con Neil Armstrong e Buzz Aldrin ballonzolanti nei loro scafandri sul suolo lunare e il pilota Michael Collins che li attendeva in orbita, era stato un evento capitale, apoteosi della tv. Da noi furono la voce e il volto sussiegosi del tg di Tito Stagno a darne rappresentazione in bianco e nero. Ero bambino (sono quasi contemporaneo della Space Age), e quella sera d’estate la presenza simultanea della luna in cielo e alla tv mi turbava. Qual era quella vera?

  Si chiamava Capricorn One il film del 1978 che divenne suo malgrado il manifesto dei negazionisti e complottisti, che consideravano l’avventura lunare un falso realizzato dalla tv, cui - secondo certe voci - si sarebbe prestato il regista Stanley Kubrick, che in effetti lavorò per la Nasa (vedi il film mockumentary del 2002 di William Karel Opération Lune). Il fatto è che l’exploit scientifico e militare culminato nello sbarco sulla Luna coincise con quello della televisione, in un’epoca che, scrive Catucci, “ha mescolato in un cortocircuito inestricabile il documento e lo spettacolo, l’evento e la sua comunicazione”. Curiosamente fu proprio l’opinione negazionista a rafforzare la consapevolezza anche estetica delle immagini.

   Almeno due grandi eventi percettivi sono legati al viaggio sulla Luna. Uno fu vedere per la prima volta la mitica faccia nascosta della Luna, archetipo dell’idea stessa di inconscio. Paradossalmente, per gli astronauti fu una delusione: non aveva niente, dicono, da rivelare. Quel passaggio lungo il dark side è chiamato anche Quiet Cone, “cono di silenzio”, per via dell’assenza totale di comunicazioni radio. Possiamo immaginare quanto fosse reso ancora più malinconico dalla musica per theremin (un noioso strumento musicale elettronico, tipico dei vecchi film di fantascienza) portata a bordo da Neil Armstrong. La musica era la migliore compensazione al tempo senza tempo della noia degli astronauti (il libro di Catucci ne riporta le playlist).

   L’altro shock percettivo fu vedere la Terra dalla Luna in una prospettiva assolutamente spaesante per noi umani, quella inquadrata dagli scatti dell’astronauta Bill Anders, come Earthrise, il “sorgere della Terra” (“la prima fotografia del mondo”, la chiamò il fotografo Luigi Ghirri). Fu uno stupore intenso e perturbante, rovesciamento forse di “Ciaula scopre la luna”, la novella di Luigi Pirandello in cui il ragazzo minatore esce dal ventre della terra e vede per la prima volta la Luna, “col suo ampio velo di luce”. A risplendere era la Terra, nel primo sguardo dal di fuori, dallo spazio profondo: meraviglia di “osservare noi stessi da lontano, rendere il soggettivo improvvisamente oggettivo”, ha scritto di recente il romanziere Julian Barnes a proposito delle immagini di Anders. Del quale è noto il commento: “abbiamo percorso 240.000 miglia per vedere la Luna, ma era la Terra che valeva la pena guardare”.

   Forse nessuna elaborazione estetica ha raggiunto quell’intensità, nonostante i numerosi artisti contemporanei che hanno lavorato sul repertorio di immagini degli allunaggi, dai primi passi sulla Luna al gesto di piantare una bandiera. A parte i dipinti kitsch (con polvere di luna) dell’astronauta-pittore Alan Bean. Si va dalla performance di Aleksandra Mir, The First Woman on the Moon, e la sua installazione di ordinari rifiuti Museum of Lunar Surface Findings, alle immagini di oggetti “spaziali” e astronautici di Vincent Fournier, il cui senso avveniristico diventa altrettanto vetusto della carta da parati su cui sono esposti, dando una tonalità scabrosa al gesto novecentesco del promuovere gli oggetti ordinari a oggetti artistici. E si sa quanto precocemente invecchino il futuro e la fantascienza.

   Più volte leggendo Imparare dalla luna viene voglia di giocare e costruirsi il proprio autoapprendimento. Mi sono chiesto subito che cosa la Luna mi facesse venire in mente, e confesso che non era né il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia né Pirandello, né il pittorico Viaggio sulla Luna di Georges Meliès, regista e prestigiatore agli albori del Novecento, né il sublime ariostesco episodio del viaggio di Astolfo sulla Luna, e nemmeno la canzone Fly me to the Moon, resa celebre nel 1964 da Frank Sinatra e divenuta colonna sonora delle missioni Nasa; ma Blue Moon nello straordinario film di John Landis Un lupo mannaro americano a Londra, colonna sonora della trasformazione in lupo mannaro di David nonostante l’avvertimento di Jack, l’amico morto: “Guardati dalla luna, David!”

articolo uscito su Venerdì di Repubblica del 10/1/2014:

Il plus-umano dell'animale. "Doglands" di Tim Willocks

(Tim Willocks con un greyhound)

   In un brano particolarmente intenso di Che cos’è la filosofia?, a proposito della vergogna e della sofferenza dell’uomo (non solo nelle situazioni estreme descritte da Primo Levi ma anche nelle condizioni di insignificanti bassezza e volgarità che pervadono le nostre “democrazie di mercato”), Deleuze-Guattari scrivevano: “per sfuggire all’ignobile, non resta che fare come gli animali (ringhiare, scavare, sogghignare, contorcersi): il pensiero stesso è talvolta più vicino all’animale che muore che non all’uomo vivo, anche se democratico”. Questo brano (che di sicuro ammicca alle contorsioni linguistiche della prosa narrativa di Franz Kafka, dove gli animali abbondano), mi è venuto in mente leggendo un piccolo recente capolavoro narrativo interamente dedicato alla sofferenza animale, più precisamente quella dei cani: Doglands, dell’inglese Tim Willocks, prolifico autore di thriller e romanzi storici, o forse in realtà soprattutto di western, intendendo con questa parola l’epica contemporanea per eccellenza, nonché il più esistenziale tra i generi di romanzo. Anche Doglands (letteralmente “Terre dei cani”) è un western, storia appassionante di ribellione e di liberazione che è già un classico. E non parla solo di cani, in effetti, ma della triviale civiltà e del crudele stile di vita di noi umani, visti attraverso la soggettiva dello sguardo (e del linguaggio narrativo) di un cane.

   Non è vero allora, ho pensato, che dell’animalità negli ultimi anni si siano occupati soltanto i filosofi. Oltre a Gilles Deleuze ci sono stati, è vero, gli studi di Giorgio Agamben sulla “vita nuda”, che proseguivano le ricerche bio-politiche di Michel Foucault, poi esplicitamente dedicate a una fenomenologia dell’animalità (soprattutto in L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri). Mentre la filosofa francese Elizabeth de Fontenay (curatrice tra l’altro dei “Trattati sugli animali” di Plutarco), osservava come nel ‘900 autori ebrei e perseguitati - Kafka, Singer, Canetti, Adorno - iscrivendo con insistenza l’animale nelle loro opere in funzione di denuncia di quell’umanesimo razionalista da cui discende il nazismo stesso, “hanno presentito negli animali altre vittime, paragonabili fino a un certo punto a se stessi e ai loro prossimi. Hanno fatto spazio, nella loro scrittura, a quell’altro disastro che costituisce il paradosso della modernità, e che consiste nella dismisura del dominio esercitato dall’uomo sulla natura, su tutto ciò che è”. Nulla illustra meglio la spietatezza di questo dominio economico della descrizione degli allevamenti di carne nelle straordinarie poesie di Ivano Ferrari, Macello (Einaudi, serie bianca), e nell’inchiesta narrativa dello scrittore Jonathan Safran Foer Se niente importa. Perché mangiamo gli animali (la prefazione era del nobel J. M. Coetzee, autore di una raccolta di testi dal titolo La vita degli animali).

   Ricordo poi un insolito libro di racconti di Arthur Bradford (Dogwalker, Einaudi) in cui, accanto a ciechi, bambini poveri e caratteriali, vecchi, alcoolizzati e handicappati, appaiono cani a tre zampe, gatti, molluschi, e tantissimi cani, le cui storie si intrecciano con gli umani (era dai romanzi di Philip K. Dick che non apparivano personaggi così, o appunto dai racconti di Kafka). E mentre scopriamo che la letteratura, non solo quella “per l’infanzia”, si popola di animali, ci accorgiamo che nella nostra epoca la sofferenza animale getta di riflesso molte ombre sui tanto proclamati diritti dell’uomo. Ma scopriamo anche che, nonostante la cesura, matrice di ogni ulteriore discriminazione, che segna il confine nel vivente tra “l’umano” e “l’animale”, la vita quando è nuda e offesa non presenta molte dissomiglianze, e l’inermità dell’animale lo rende paradossalmente più umano dell’uomo, forse plus-umano, se non troppo umano. Un po’ come l’affamato, scriveva Elio Vittorini in Conversazione in Sicilia, che è più uomo degli altri uomini.

   Il magistrale romanzo Doglands è l’ultimo in ordine di tempo: storia di fughe, lotte, ribellioni, sacrifici e agnizioni, dove i personaggi sono esclusivamente cani in conflitto con umani malvagi, cani che combattono per la propria salvezza. L’eroe è Furgul, cucciolo all’inizio della storia, nato a Dedbone’s Hole, allevamento o campo di prigionia per levrieri (greyhounds) destinati alle corse. La mamma, una campionessa, ha amato un cane libero, un “fuorilegge”, da cui è nato Furgul, non quindi di pura razza; e senza questo requisito lì i cani vengono uccisi e gettati in fosse comuni. E’ così che, aiutati dalla madre, Furgul e le sue sorelline scappano avventurosamente dal campo. La storia è il romanzo di formazione di un cane in un mondo ostile, alla ricerca delle mitiche doglands dove “si corre con il vento”, ma soprattutto alla ricerca del padre, di se stesso, di un senso. Nel suo apprendistato alla vita, Furgul sfoglia come una cipolla la nostra civiltà coi suoi puri occhi di cane che ci incantano. In un canile municipale, nelle gabbie, incontra il padre, che prima di lasciarsi uccidere con gli aghi (il suo sacrificio provocherà una risolutiva insurrezione civile di tutti gli altri cani), dà al figlio gli ultimi insegnamenti sui “Grandi”, cioè gli uomini: “Quello che devi capire è che non si tratta solo di noi cani. I Grandi sfruttano tutti gli animali. Tutti noi abbiamo qualcosa che interessa loro. Sfruttano ogni risorsa della natura, e credono che la Terra sia stata creata solo per loro. Prendono e usano tutto ciò che vogliono, e quando si consuma o si annoiano a usarlo si limitano a buttarlo via. Tra tutte le forme di vita, i Grandi sono quella più avida, più spietata, più egoiosta, più traditrice. E la verità più terribile è che si trattano gli uni con gli altri con crudeltà, disonestà e stupidità ancora maggiori di quelle che riservano a noi cani. Ci rendono innocui con museruole, collari e catene, sì, ma le catene che gli uomini legano gli uni agli altri - e a se stessi - sono più resistenti delle sbarre di queste prigioni”.

   Confesso di essermi commosso più volte leggendo d’un fiato questo libro, e di avere riso altrettante volte per lo humour con cui il nostro mondo viene osservato e messo a nudo nelle sue catene dallo sguardo del cane che diventa se stesso, e dall’ironia della scrittura di Tim Willocks che inventa un linguaggio e uno sguardo canini non esattamente facile da tradurre, ed efficacissimi nella rappresentazione dell’inautenticità sociale degli umani. (Che io sappia, a parte certo racconti di Tolstoj, c’era riuscito solo Stephen King in un breve capitolo di Il gioco di Gerald, dove si mostra la soggettiva di un famelico cane randagio). In Francia Doglands ha appena vinto il primo premio per il miglior romanzo europeo 2012 per gli adolescenti, pur essendo i cani di Tim Willocks immuni da qualsiasi pedagogismo e agli antipodi dell’antropomorfismo più o meno disneyano, e preservando intatta la loro alterità animale.

   Inno alla libertà, in Doglands i cani intonano dei canti che raccontano la loro mitologia e la loro mistica: “se corri nel vento da vivo, dopo la morte, come ci dice la canzone, ti unirai al vento. Diventerai il vento…” “Un cane libero non muore mai”, dicono, “continua a correre”. Mi è capitato di immaginarli nella loro favolosa e pacifica terra ascoltando la voce nasale di Bob Dylan (amato, lo so, anche da Tim Willocks) cantare proprio upon the beach where hound dogs bay at ships with tattooed sails...”, “sulla spiaggia dove i segugi abbaiano verso navi con vele tatuate, dirette verso i cancelli dell’Eden”. La canzone, naturalmente, è Gates of Eden.

(articolo uscito su l'Unità di domenica 13 gennaio 2013)

Questa guerra mondiale chiamata "crisi" (un appello a trovare le parole per dirla)

   Nel suo film Il primo uomo, Gianni Amelio attribuisce al bambino Albert Camus questa domanda alla madre: “Chi sono i poveri?” Lei: “Sono quelli come noi”. Il bambino è sollevato: “Se i poveri siamo noi, allora va tutto bene”. Non mi soffermo sulla portata etica immensa di questa bellissima frase. Sto cercando di capire la portata di questa famosa crisi economica che investe l’Europa e che nessuno sembra saper descrivere fuori dal pensiero unico e dal lessico tecnocratico finanziario.

   Alcuni giorni fa, parlando della crisi con l’amico Tim Willocks, scrittore inglese che abita in Irlanda, ci siamo accorti con disagio di non trovare le parole. Come se tra gli effetti della crisi (o i suoi moventi?) ci fosse anche annichilire il senso critico e l’immaginazione; come se la finanza non avesse fagocitato solo l’economia, ma anche la politica, la democrazia, il linguaggio. Ma è il compito degli scrittori coniare parole, immaginare mondi possibili, dare nuove diverse declinazioni di “realtà”. Idea, allora, di lanciare un passaparola, se non un appello, agli scrittori europei: scrivere ognuno qualcosa su questa “crisi” che sta modificando il mondo.

   Intanto John Berger, scrittore inglese che vive in Francia, su le Monde (20/7/12) ha definito la “crisi” una tirannia mondiale, distinta da quelle passate per l’assenza di un volto del tiranno. E’ un nuovo dispotismo, conferma il filosofo Jean-Clet Martin, sovranazionale come vuole la globalizzazione: da quale luogo virtuale o trascendentale le agenzie di rating danno e tolgono ai Paesi europei le loro famose triple A? In tutti i casi da un luogo immune dalla politica. Forma linguistica di questo dispotismo è l’imperativo contraddittorio (double bind, direbbe Gregory Bateson), cioè “una regola di fronte a cui la situazione si aggrava quando le si obbedisce, e per effetto di averle obbedito”. Un Paese che seguisse i criteri dell’agenzia Standard & Poor’s per meritare la AAA colerebbe a picco, creando disoccupazione e impoverimento. Come la Grecia, modello per gli altri Paesi detti pigs. Tener conto delle ingiunzioni del dispotismo finanziario porta a una spirale infernale che glorifica gli interessi della speculazione contro quelli dell’economia “reale”, basata sull’azione degli uomini.

   Cosa c’è di più temibile in questa crisi? Che saremo tutti più poveri? No, il problema è che i poveri sono sempre gli “altri”. Allora “crisi” è un eufemismo, e quella “rivolta dei ricchi contro i poveri”, come definì schiettamente gli anni ’80 il grande scrittore Max Frisch, è diventata ora una guerra mondiale.

(articolo uscito sull'ultima pagina - "zona critica" - di Venerdì di Repubblica del 7 settembre 2012)  

Due domande: “Chi è che viene così?” “Qual è la parola” (Comment dire, What is the Word)

[Per una frastagliata serie di associazioni di idee, ritrovo questo intervento, miracolosamente trascritto e salvato (non da me), che feci alla tavola rotonda/seminario collettivo (ognuno doveva portare una domanda), a cura della la Fondazione Baruchello, dal titolo “Dall'arte dalla poesia venti domande per interrogare il mondo”, il 20 ottobre 2004 presso la Casa delle Letterature, nell’ambito di RomaPoesia. E, cosa singolare, lo trovo di attualità (personale), cioè adesso mi interessa, non so a voi (oltre al fatto che si tratta, credo, di una delle cose più intime che ho scritto).]

Due domande: “Chi è che viene così?” “Qual è la parola” (Comment dire, What is the Word)

   Sono venuto a mani vuote. Non ho portato una mia poesia sul mondo – la mia domanda – ma renderò omaggio a un assente – nella metafisica delle parole di rendere presenti gli assenti – leggendo una poesia di Samuel Beckett nella traduzione di Gabriele Frasca, che avrebbe dovuto essere qui oggi. E’ l’ultima poesia di Beckett – “Comment dire”, “What is the Word” – scritta in francese nell’autunno dell’88, e da lui tradotta in inglese nell’estate dell’89, poco prima di morire. E’ quindi la sua ultima opera. Vorrei dire, questo è il mio contributo, qualche parola preliminare per spiegare la mia profonda adesione a questa poesia, che nella traduzione di Gabriele Frasca si chiama “Qual è la parola”.
   Quello che mi fa aderire a questa poesia, e a Samuel Beckett in generale (ma anche all’Infinito di Leopardi, o a una poesia di Pascoli che si chiama Nebbia, dove si invoca la nebbia perché, dice il poeta, rende invisibili le cose lontane, e gli permette di dire “il” pero, “il” melo, “il” muro, cioè rendere più evidenti le cose vicine; così come Leopardi nell'Infinito dice questo colle, questa siepe, questo mare, quel pensiero, quella immensità, ecc.), quello che mi fa avvicinare così tanto a questo tipo di dizione poetica è l’uso dei deittici, o, come dicono i linguisti, “indicatori spazio-temporali”, shifters (Jakobson), o ancora “indicatori dell’enunciazione” (Benveniste). Parole che a torto consideriamo poco nella lingua, e che secondo alcuni sono non solo le più liriche, ma anche le più filosofiche. Si tratta di avverbi, pronomi e aggettivi dimostrativi, particelle pronominali, come “questo” appunto, o come “qui e ora”. Sono le demarcazioni dello stare al mondo nel proprio presente, nella propria vita, nella mortalità della vita di chi scrive ed è parlante. In effetti, nella filosofia occidentale, negli esiti diciamo più alti o profondi, più onesti, del pensiero, i filosofi si sono sempre affacciati sulla soglia o sul bordo dei deittici. Per esempio “l’essere-il-ci”, che traduce il Dasein di Heidegger, essere la particella ci, Esserci, essere il Da; o, ancora prima, il pronome dimostrativo diese (questo) con cui si apre la Fenomenologia dello spirito di Hegel, la sua epistemologia: “prendere il questo”, das Diese nehmen, afferrarlo (e afferrare l’adesso) la sintetizza. Essere, incarnare il ci, il questo, il là, l’essere là (fra l’altro, le immagini di Luca Patella proiettate qualche minuto fa ci hanno incantato per lo stesso motivo, e a un certo punto riportavano proprio questa frase, essere là). Tutto questo significa anche, ma si tratta di un pensiero troppo denso per svolgerlo qui, essere testimoni: testimoni di un fallimento supremo delle parole e delle immagini, della vita mortale e del linguaggio. Testimoniare l’infinito e l’incompiuto, il loro essere sinonimi.
  
   Ieri sera mi sono imbattuto in una frase di un artista visivo americano, Richard Foreman, che si augurava (traduco a memoria) “che i miei segni diventino il più possibile muti per far sì che ciò che sta avvenendo avvenga” (what is happening to happen). Questa frase mi ha ricondotto a un’altra domanda – poiché le domande sono la cosa più importante e le risposte sono sempre ridondanti rispetto alle buone domande – una domanda, dicevo, di più di duemila anni fa, che il Sesto Patriarca della trasmissione del Buddhismo dall’India alla Cina pose a un allievo, il quale gli rispose otto anni dopo (e diventò il Settimo Patriarca): “Chi è che arriva così?”. Noi diciamo: che cosa av-viene così? In questa domanda, naturalmente, la parola più importante è “così”, e la seconda parola più importante è “che cosa”. Nel senso che è importante non il che cosa dell’identificazione, ma il fatto che qualcosa arrivi. Importante è il quod, non il quid dell’arrivare, dell’accadere. Dell’avvenire. E mi sembra che tutto questo possa articolare e portare le domande fondamentali dell’arte e della poesia. Siamo sempre nell’ambito del qui e ora, dei deittici.

   Tathagata vuol dire “colui che viene e che va”, il “così venuto” (o “così sorto”): è la definizione del Buddha in sanscrito. Nel passaggio in cinese e in giapponese si dirà: Nyorai. Al centro di tutta questa scuola di grammatica dell’ineffabile – o di saggezza, o di stare al mondo (cui non è esente la tradizione giudaico-cristiana: dal Dio interrogato da Mosè ai grammatici medievali) - basata sui deittici, cioè parole che indicano innanzitutto che il linguaggio ha luogo, che il linguaggio avviene - al centro dicevo di questo tramandarsi è la nozione che dovremmo tradurre, alla lettera, con “cosità” (immo, nel buddhismo zen di Dogen), l’essere-così-del-mondo, il vedere le cose così, telles quelles, tali e quali. Ciò che assomiglia a una nozione della retorica greca, enàrgeia (non enèrgeia), che in latino è tradotta con evidentia, l’evidenza delle cose (che è già un bel mistero, se non il mistero). Ovvero ammutolirsi per far sì che ciò che sta avvenendo avvenga. Che è tutto il contrario della rappresentazione. Dire l’ammutolimento nelle proprie parole. Come nella poesia di Beckett che leggerò tra poco.

   Il “così venuto” è anche il “così andato” (è una delle definizioni del Buddha). Andare e venire, nel contesto che ho evocato, sono la stessa parola. Apparire e scomparire, senza lutto, senza nostalgia, cioè senza rappresentazione. Al limite, ri-presentazione. O meglio, pura manifestazione. Non volevo fare un monologo: ma come dire, comment dire, il tentativo di avvicinarsi al nocciolo della questione, nella coscienza della testamentarietà delle parole, della scrittura? Del mondo. Dire la scaturigine del linguaggio, dell’enunciazione, dell’enunciatore. Dello sguardo sul mondo, dell’esserci. Testimoniare. Dirne la follia e la smania:

Folie - / folie que de - que de - / comment dire - / folie que de ce - / depuis - / (…) comment dire - / ceci - / ce ceci - / ceci-ci - / tout ce ceci-ci - / (….)
...................................................................................................................................................................

smania – smania di - / di - / qual è la parole – smania da questo - / fin da questo - / smania fin da questo - / dato - / (…) qual è la parola - / questo - / questo questo - / questo qui - / tutto questo questo qui - / (…...................................................................................................................................................)

(seguiva lettura integrale, in francese inglese e italiano, nella traduzione di Gabriele Frasca, della poesia di Samuel Beckett, da S. Beckett, Le poesie, Einaudi 1999)

(intervento registrato il 20 ottobre 2004, Roma, Casa delle letterature)

Le prigioni di Levinas

I disegni sono di M. Tom Dieck, tratti da Levinas/Dieck, Le visage de l'autre, Seuil 2001

Non è molto agevole parlare in un giornale dell’opera di Emmanuel Levinas - “maestro travestito da filosofo”, scrissi, “ebreo travestito da greco”, scrisse Jacques Derrida. Fondazione di un’etica che ha aperto e ecceduto la filosofia verso l’esperienza dell’altro, degli altri, in una tensione trascendentale che ne fa in realtà un immenso trattato dell’ospitalità, inanellando sinonimi vertiginosi come Dio, l'Infinito e il Volto del prossimo. Se è auspicabile che chi si occupa di cose pubbliche e di beni comuni ne facesse l'esperienza, sappiamo quanto oggi il pensiero, perfino il linguaggio non orientato a uno scopo immediato, non godano di buona fama, o siano addirittura visti con sospetto. Forse per questo, paradossalmente, un buon viatico all’opera di Levinas è proprio la raccolta dei suoi scritti di prigionia fino a oggi inediti, l’umile laboratorio delle idee di uno dei più grandi maestri del Novecento. In questi cahiers de captivité, “quaderni di prigionia”, scritti a partire dalla fine degli anni ’30 in uno stalag, campo di prigionieri militari (ma gli appunti continuano fino al 1961), si trovano le basi dell’opera futura di Levinas che culminerà in Totalità e infinito (1961) e Altrimenti che essere o al di là dell’essenza (1974).

Il lettore e il discepolo di Levinas vi trova l'emozione di autentiche scoperte. Prima di tutto il fatto che, dieci anni dopo il suo primo libro dedicato alla fenomenologia di Husserl e Heidegger, Levinas desse pari dignità nei suoi appunti alla critica letteraria e alla filosofia. Nel campo di prigionia legge Dante, Ariosto, Proust, Edgar Allan Poe, Leon Bloy, e addirittura si progetta romanziere. Triste opulenza, poi ribattezzato Eros, è uno dei romanzi abbozzati in quel periodo, suscettibile di illuminare le sue idee filosofiche: come la descrizione del “mondo infranto”, che prima ancora della prigionia dice la disfatta di fronte all’hitlerismo della Francia e dell’Europa; mondo della “caduta dei drappi”, delle istituzioni, che è la caduta stessa della realtà. Ma è anche la scoperta impietosa della vera natura del mondo dell’il y a, del c’è, il mondo dell’essere nella sua inumana neutralità, prossimo all’Es giebt di Heidegger: “Le cose si decompongono, perdono il loro senso: le foreste divengono alberi - tutto ciò che nella letteratura francese voleva dire foresta scompare (...) Ma non voglio parlare della fine delle illusioni; piuttosto della fine del senso (il senso stesso come illusione)”. L’avversione per Heidegger, detto per inciso, precede l’adesione al nazismo di quest’ultimo.

Altra scoperta di questi appunti, forse la più emozionante per chi scrive, è quella della fecondità del linguaggio, del suo potere di significare al di là di quanto dice, e del miracolo della “metafora”, che Levinas preferisce al “concetto”: meraviglia per la potenza della parola ordinaria che per suo tramite si innalza fino a lambire - tendere, indicare, significare - il Divino, l’Infinito, che per Levinas è (anche) sempre metafora dell’altro, del prossimo, della relazione sociale. Meraviglia che condividiamo, leggendolo, per il potere rivelativo del linguaggio, assistendo alla genesi dell'inconfondibile e iperbolico stile della sua opera, che nasce nella scrittura. L’esaltazione della potenza polifonica delle parole ordinarie (“il più abita il meno”), della loro trascendenza (trans, attraversamento, e scando, risalita), salda in una sorta di etica del sublime-umile il piano del linguaggio e quello della relazione e della condizione umana.

Infine, è nella prigionia che Levinas scopre l’ebraismo, come condizione elettiva (pur essendo un prigioniero militare francese, Levinas era raggruppato con altri israeliti). Paradosso di un uomo che combatté in difesa della lingua francese e scoprì la lingua ebraica, cui si dedicherà all’indomani della Liberazione seguendo i corsi di Chouchani, base dei suoi celebri “scritti talmudici”. Vorrei illustrare l'ultimo punto, che in realtà sarebbe il primo: la scoperta, grazie alla prigionia, di quella nuova soggettività che trova l’infinito nel finito.

E' la prigionia (certo non paragonabile a quella dei campi di sterminio, ma pur sempre un’esperienza della sospensione del senso) che permette a Levinas una singolare evasione, simile a quella affermata qualche anno prima in un'opera filosofica anti-heideggeriana dal titolo appunto Dell’evasione: “si tratta di uscire dall'essere per una nuova via al rischio di rovesciare certe nozioni che al senso comune e alla saggezza delle nazioni sembrano le più evidenti”. Ed ecco allora la più scandalosa e commovente delle “scoperte”.

Nel 1945 Levinas scrive retrospettivamente della miseria della prigionia, della “monotonia delle recinzioni di filo spinato”, delle “mattinate piene di bruma in cui ci si muove per andare a lavorare”. Eppure, continua, i prigionieri, “per paradossale che possa sembrare, nella recintata distesa dei campi hanno conosciuto un’estensione di vita più ampia e, sotto l’occhio delle sentinelle, una libertà insospettata. Non sono stati dei borghesi, ed è qui la loro vera avventura, il loro vero romanticismo”. “Il prigioniero, come un credente, viveva nell’al di là. Non ha mai preso sul serio la stretta cornice della sua vita”, “Si sentiva impegnato in un gioco che oltrepassava infinitamente questo mondo di apparenze”, “mangiava fissando gli oceani e il vento delle steppe russe cullava il suo sonno”. Scandalosamente, Levinas descrive “una privazione che ha restituito il senso dell’essenziale”: “La mano sacrilega del sorvegliante poteva sfogliare finanche le lettere e come penetrare nell’intimità dei ricordi. Ma abbiamo scoperto che non se ne moriva. Abbiamo imparato la differenza tra avere e essere. Abbiamo imparato quanto poco spazio e quante poche cose occorrano per vivere. Abbiamo imparato la libertà”.

      Recensione a Emmanuel Levinas, Quaderni di prigionia e altri inediti, a cura   di Rodolphe Calin e Catherine Chalier - Edizione italiana a cura di Silvano Facioni, Bompiani, pp. 510, euro 25,00 - uscita su l'Unità del 20 settembre 2011.

Ogni cosa c'entra con ogni cosa. Conversazione con Gianfranco Baruchello.

1975-Jungkapital, Gesellenkapital, Machinenkapital (Il Capitale)

   Lo studio di Gianfranco Baruchello è pervaso di quadri, disegni, carte, cartelle, libri e soprattutto oggetti, tutti pertinenti al suo lavoro di artista che definirò «enciclopedico». Il suo nomadismo, estensivo e intensivo, è come la sua conversazione: un’esperienza di «semiosi illimitata», come trovarsi in uno dei suoi grandi spazi costellati di «geroglifici», segni, «punti cosmogonici», «accidenti in un perimetro», punti di riferimento e di crisi insieme precisi e ambigui, rigorosi e (quasi) indecifrabili, dove perdersi e trovarsi sono alla fine sinonimi. Il fatto che tutto c’entri con tutto, in una concatenazione virtualmente infinita, è la posizione filosofico-estetica comune: l’unica cosa che “non c’entra”, mi dice Baruchello, l’unica frase e domanda da bandire, è proprio: ‘Cosa c’entra questo con quello?’ Il rigore di Baruchello è nel disegno; il mio, dice lui, è nelle parole, e nell’uso della mia fragilità, o apertura. Provo con lui la stessa sensazione che ebbi nello studio di Bruno Munari: non esistono materiali sterili, si può adoperare tutto, anche l’assenza. Ma l’opera di Baruchello è, in più, venata di una consapevolezza politica (come la ricorrenza del concetto di valore d’uso di Marx), e la sua poetica mi coinvolge strettamente: amiamo entrambi gli archivi, gli elenchi, gli oggetti trovati e smarriti, la filosofia, perfino l'I Ching. La sua «creatività di confine» conforta il mio essere borderline nello scrivere. «Vuol dire non essere negli elenchi, essere fuori dai canoni», mi dice. Più metodico di me, ha segnato sull’ultima pagina bianca di un paio di miei libri (Oggetti smarriti e altre apparizioni, e H.P....), con la sua calligrafia minuta («baruglifica», direbbe Paolo Fabbri) una mappa di parole-citazioni che lo hanno interessato, col numero di pagina. Alla sua unica vera domanda a me – come io gestisca il problema della metafisica, quale sia il mio «meccanismo del pensiero», detto con le parole di De Chirico sulla pittura, appunto, «metafisica» – rispondo gestendo questo dialogo.

   Guardiamo sul computer una serie di immagini di suoi lavori, e scorrono a salti un’opera e una vita intensissime: Baruchello ha fatto tutto, e prima degli altri. Dalla Coscienza del presente (awareness), esposto la prima volta alla mostra che lanciò la Pop Art (la mostra New Realists, da Sydney Janis, a New York, nel 1962), poi la stele con i libri incollati e sepolti nel bianco, Partout le silence sous le mouvement (nello stesso anno), esposta a Parigi con i collage in una mostra (Collage et objets) in cui c’erano tutti, da Picasso a Man Ray, a Max Ernst e a Rauschenberg; al grande quadro sul Capitale di Marx e gli altri di corredo (accumulatori di energia, con riferimenti a Duchamp), ai numerosi libri, al film ormai storico con Alberto Grifi (Verifica incerta, nel 1964) e quelli – una settantina – da solo. Fino al lavoro agricolo-ecologico a Santa Cornelia, nella campagna intorno alla sua casa oggi non più casa ma Fondazione. Sullo schermo appare un’immagine in bianco e nero di quella terra arata:

   Ecco, qui l’opera è il confronto fra l’agricoltura e l’arte, tra valore di scambio e valore d’uso del prodotto agricolo e quelli del prodotto artistico. Il contadino vende la sua cosa, però la mangia anche lui, l’artista vende la cosa e non la mangia, anzi non può proprio vivere se non fa l’arte: ecco le differenze di valore. Su questo concetto ho lavorato e fatto libri, come Agricola Cornelia s.p.a. e poi Io sono un albero. Questo, invece (guardiamo l’immagine di un filone di pane in una cassa piena di terra) è una parte di Nascita e morte del pane, azione in cui il pane nasceva dalla terra, poi veniva martoriato, legato, incatenato, imbottito di giornali, tagliato a metà, e a un certo momento moriva, scompariva nella terra.
   L’hai seppellito?
   Sì, alla fine scompare nella terra. In altre azioni ho lavorato sui miti agresti, dal sacrificio del maiale dentro i solchi di Demetra al contagio di malattie veneree attraverso il fallo agreste. Questa (sullo schermo appare una pannocchia) è De senectute, pannocchie riscoperte in un cassetto dopo vent’anni, metà tarlate, che ho poi piantate nella terra: pannocchie vecchie che hanno generato nuove pannocchie. La vecchiaia rispetta il seme, mentre colpisce tutto il resto. Il mio primo film, Il grado zero del paesaggio, è del 1963; pochi giorni fa ho fatto un video per una mostra a Bruxelles che si chiama Le lieu: alla Fondazione, ho ripreso con la telecamera l’aratura di un pezzo di terra zoommando l’interno dei solchi, per fare un discorso sulla zolla…
   A me interessa molto approfondire con te l’uso di concetti come capitale e valore, valore di scambio e valore d’uso, a proposito di arte. Inoltre, possiamo parlare anche del tabù del denaro? Oltre al cliché cattolico che lo vuole sterco del diavolo – una delle più astute leggende messe in giro dai ricchi per dissuadere i poveri dal diventare come loro.
   È un’interpretazione che sottoscrivo. Vengo da una famiglia col culto degli industriali: mio padre era un uomo onesto della Confindustria, poi precipitato nel nulla insieme al fascismo. Dovevo assolutamente laurearmi, non fare lo stupido o l’artista, ho fatto diciotto esami e la laurea in un anno, tesi sugli Accordi monetari di Bretton Woods! Il denaro mi dà un enorme fastidio, ma bisogna avercelo, altrimenti sei perduto.
   Per Marx il denaro era agente di emancipazione, liberazione...
   Se ne deve parlare, infatti. Ma gli approcci sono talmente lontani, lui partiva dalla fine invece di partire dall’inizio. Tu sei qui con le mani e fai un lavoro: questo lavoro è denaro e questo denaro ti viene riconosciuto, a differenza del discorso della ricchezza fine a se stessa lontano da un’etica sociale. Ho fatto un film di recente, Sette minuti, due euro, riprendendo dalla mia finestra due muratori rumeni che facevano un lavoro (in nero) tutto a base di muscoli e pala senza alcun apporto meccanico o tecnico. Lì davvero vedi il valore, centesimo per centesimo, minuto per minuto del loro lavoro.
   Quanto alla sollecitazione precedente, termini un po’ fuori corso come “valore d’uso e valore di scambio” mi sono sempre sembrati adatti a spiegare cosa cercavo di fare nel mio lavoro di artista al tempo della operazione “Agricola Cornelia” (1973). I prodotti della terra e della zootecnia hanno un valore (dunque un prezzo, una utilità) legato allo scambio, ma anche un immediato e diretto valore d’uso per essere elementi dell’alimentazione, e dunque della sopravvivenza fisica dei produttori stessi. I prodotti, chiamiamoli così, dell’arte, tentando una strumentale semplificazione, a seconda della loro natura, hanno anche loro, un cospicuo o misero prezzo, insomma, un riconoscimento economico da quello che si definisce il mercato. Ma in questo caso il valore d’uso è secondo me la capacità e la necessità di percorrere in solitudine lo spazio che precede la produzione del fare arte, cioè far vivere e funzionare il proprio “talento-mente” - pensare, percepire, immaginare ed esprimere. Il prodotto finale di per sé non esisterebbe senza questo presupposto, e l’artista non sarebbe tale se non traesse questo “valore d’uso” non già dal mercato, ma dal fatto di essere capace e partecipe della ” soddisfazione dell’essere” connessa col proprio lavoro.

E questa mano che trattiene una specie di grosso orologio?

   Non è un orologio, è un contasecondi, tratto dal film Rétard, un termine duchampiano usato in altro modo. La parola rétard l’ho applicata al concetto di tempo che è uno dei temi base del mio lavoro. Esiste la possibilità di controllare il tempo e visivamente un oggetto qualsiasi – un albero, un cespuglio, un prato: prima guardi, poi scatti due secondi, e vedi di nuovo il prato, ad esempio, identico a prima, però sono passati due secondi. Quei due secondi hanno cambiato la struttura della materia, hanno cambiato te stesso, hanno cambiato tutto. Ho chiamato queste visioni rétard, parola inventata da Duchamp, mio amico-padre affettuoso che ha inciso la mia vita in maniera travolgente. Non è una sospensione, è un prolungamento fra due sguardi.
   Hai raccontato spesso di avere iniziato con la poesia, la fascinazione della parola. Poi sei passato all’immagine, «l’immagine senza patria, senza grammatica e sintassi, immagine senza confini o prelevata dal sogno», «strumento liberatorio e ambiguo» che segna una libertà dalla logica e dal senso. Pensi lo si possa ancora dire?
   Come no, l’immagine è orfana: Joyce, Pound, Céline. Le loro parole sono in qualche modo un sentiero, una specie di percorso del passato, che io rivedo in forma di immagine perché non le vedo più come parole.
   È ancora possibile un’immagine orfana?
   Oggi hanno troppi genitori. Io ho lavorato molto sul sogno, ho dieci volumi di sogni descritti e disegnati e su quei gruppi di immagini tratte da sogni non ho più voglia di tornare. Ho fatto un sogno l’altra notte, parlavo con sei persone e di ognuna vedevo la faccia molto precisa; poi mi sono svegliato e mi sono chiesto come sia possibile che veda una facce così precise e diverse di qualcuno che non so chi sia. Molti personaggi hanno una faccia così, un’immagine che non sai da dove viene.
   Jean-François Lyotard parlava della «libertà degli orfani», e spiegava che il Sublime è l’irrappresentabile, categoria che descrive per lui l’arte contemporanea.
   Lui ha detto anche che è un sentimento potente.
   Anche Kant.
  Sì, quando sono andato a trovare Lyotard a Fillerval, in una campagna vicino Parigi stava leggendo Kant: aveva davanti un unico libro aperto su uno spesso tavolo di vetro trasparente nel gelo di una soffitta; c’erano soltanto lui, il libro e il freddo. Era il suo modo di leggere Kant.

   Il sentimento del Sublime potrebbe descrivere il tuo lavoro? Nel senso appunto dell’irrappresentabile, come l’arte concettuale, o come l’infinito?

   Sì, ma come fine. Però non è facile dire «faccio una cosa pensando al Sublime». L’infinito mi funziona benissimo, nel senso del «naufragar m’è dolce», anzi se non naufrago, sto male.
   Pensando al tuo biografico «zigzagare», mi appari a volte come un Bouvard-Pécuchet (i miei eroi epistemologici) condannato a riuscire, a non fallire. Anche questa è un’epica dell’elenco.
   Bada però che negli gli elenchi ho sempre messo una ragione – diciamo – di nonsense: sono un sacerdote rigoroso del nonsense, o mi diverte molto far finta di esserlo. Ho scritto un libro (inedito, non so se lo pubblicherò mai), I consigli del tricheco, un personaggio di Lewis Carroll che dice: «È venuto il tempo di parlare di molte cose, di navi e scarpe, di ceralacca, di cavoli e di re». Il fiabesco è un modo di elencare, non importa che cosa, con la scusa della fiaba; la poesia è il modo di mettere insieme «ships and shoes», irresponsabilmente. Se non è irresponsabile non è poesia; se c’è troppo senso non funziona.
   Come in letteratura: non è la storia che conta, ma il narrare, non il soggetto, né comunicare qualcosa, ma il tono.
   Non è né il soggetto né ciò che l’utente capisce. Certo, se capisce sono contento, ma non sono legato all’idea del comunicare qualcosa. Un giovane artista faceva un bollettino che si chiamava Comunicare fa male. Non arrivo a questo, bisogna anche comunicare, ma che cosa? Nella comunicazione oggi c’è l’intersezione del potere, che impone un uso distorto della parola: popolo, libertà, futuro, ecc. È stato fatto uno stupro nell’uso della parola sui giornali.
   L’universo delle parole e della comunicazione è oggi ridotto a slogan o comando, parole vacue e senza referente (anche la «sinistra» sembra a traino di questa retorica).
   Ho amato Ingrao, una delle poche teste politiche che si salvano della mia generazione. C’è anche Napolitano, che sa cosa dire, un uomo che non per nulla amava il cinema. Ora, dove sta la mente della sinistra, dove sono gli Sciascia?
   Nel tuo zig-zag enciclopedico mi colpisce che la tua biografia sia puntuata e scandita da un confronto con Paul Klee, un ciclico ritorno a Klee. Che cos’è Klee per te?
   Klee è il centro del vortice: io ho lavorato molto sul concetto di «piega», che come sai non è di Klee ma di Leibniz. Poi naturalmente Gilles Deleuze ha lavorato su questo. Ora nel concetto di piega, nell’arte, sopravviene quest’altra piega: è questa la storia dell’arte, piega di piega di piega. La piega cos’è? Klee parla del punto cosmogonico e tutto parte da questo punto – Klee è un gigante di fronte a Kandinskij, è una mia idea, anche se Kandinskij rimane un grandissimo pittore perché fa delle immagini travolgenti. Alla Klee Stiftung di Zurigo vidi un disegno, alcune ruote e linee intersecate con una data, 1939, in piena guerra, a matita su fondo bianco: il titolo era Presto cammineremo di nuovo. Quest’opera di Klee secondo me vale tutti i collage, le pennellate, i colori possibili: un titolo, una parola premonitrice, che designa uno schema, bianco e nero, la fine dei campi di sterminio e il ritorno alla vita. Ecco perché Klee è così importante. Non è un discorso della forma. Della storia, forse. Klee è un angelo, quest’angelo brilla come certi personaggi mancati, lui invece ha vissuto anche se poi si è ammalato e non ci stava più con la testa.
   Penso alla tua definizione dell’arte come opposizione, come pharmakon: è ancora possibile?
   Certo, è possibile: quando il mondo aspira ad altre cose che non la saggezza l’arte può essere il pharmakon. È importante provare a vivere come se si fosse artisti: è il discorso dei Consigli del tricheco, il «vivi come se» è importantissimo. L’esperienza non è mai triste, è sempre un arricchimento e può essere una sorta di opera d’arte, non nel senso di qualcosa di estetico, ma di raccontabile. L’esperienza è come il coito, si vive il piacere e successivamente non si è affatto tristi, ci si sente più ricchi.
   Il tuo lavoro eccede i generi, e insegna che si può usare, fecondare qualunque materiale: un metodo che è anche un’etica…
   Il mio genere è lo spreco, e lo spreco è tutta la mia vita. Nel film Ars memoriae ricompongo la mia vita e le persone che ho incontrato, frugo nel mio passato. Ho fatto un archivio di sessantadue schede in cui ci sono personaggi ed esperienze con cui ho creato il film, suddiviso in quattro parti. In una ci sono io che spiego post factum l’operazione. Alla fine, ho optato per l’oblio e mi sono ripreso mentre, una ad una, bruciavo le schede dell’intero archivio. Ricordare è infatti un dramma perché riporta in vita i fallimenti e gli errori commessi. Ancora oggi io continuo a sprecare la mia vita senza però farne un dramma.
   Recentemente sei tornato al tema della terra, svolta ecologico-economica, ma anche riepilogo di tutte la tua opera. Cosa è la terra, e cosa «il luogo»?
   Le tappe del mio tragitto sono l’oggetto, la natura, la materia. La terra come radice di un luogo, l’essere, e poi la materia. Ave, materia!, diceva Teilhard de Chardin, ora dimenticato. Ho fatto quattro disegni sulla zolla, sezioni di terreno, sezioni del bosco, l’aratura, avevo anche pensato di portare una zolla alla mostra di Bruxelles. Queste operazioni e questi disegni rispecchiano il mio modo di pensare. Mentre facevo il film per Bruxelles (da Greta Meert), Le lieu, ho girato parecchie inquadrature al cimitero di Prima Porta. Sono andato a guardare le sepolture dei senza tomba: quella terra serve a squagliare i corpi sepolti. Ci sono mucchi di terra già usata pervasi di morte, spinti in un angolo speciale del cimitero dai bulldozer. Questa parte, tra il retorico e il funebre (una retorica del funebre) nel film non c’è, non l’ho montata. L’idea è che comunque la terra non muore mai, anche se è pervasa di morte; accetta il seme e lo fa nascere.
   «Il luogo» è tappa di una mia riflessione sull’essere e sul sublime nel senso che gli Lyotard (lettore di Kant): “ni universalité morale ni universalitation esthétique, mais plutôt la destruction de l’une par l’autre dans la violence de leur différend, qui est le sentiment sublime”. Mi approprio di immagini filosofiche, le concateno e le uso per cercare come sempre di fare apparire con le immagini l’inesistente ma possibile: «Le lieu et la formule», diceva Rimbaud. L’arte è strumento per un tentativo di capire il mio rapporto personale con l’essere, e il fine ultimo è l’étonnement d’e^tre, anzi una satisfaction d’e^tre, come dicevamo all’inizio, il piacere. Parametro che in me sostituisce il «successo».
   C’è qualcosa che vuoi aggiungere alla fine (provvisoria) di questo dialogo?
   Nel momento in cui le immagini del mio lavoro appaiono in molte delle pagine di questo “Alfabeta 2”, vorrei dire che questa presenza io la vivo come contributo personale al dibattito che questo numero propone nelle diverse articolazioni culturali e politiche. Anche se da un artista visivo non ci aspettano parole, queste immagini sono da “leggere” come testi che negli anni hanno espresso posizioni e interventi coerenti con la mia idea che l’arte può essere uno strumento per capire, commentare e, anche, resistere.

(la conversazione appare nel n. 4 di Alfabeta 2, in edicola e in libreria dal 16 novembre. L'intero numero della rivista è illustrato da immagini del lavoro di Gianfranco Baruchello)

A volte ritornano (in libreria dopo la prima settimana di novembre)

Il corpo del fantasma ("Spettri di Derrida")

   Sono usciti per gli Annali dell'Accademia del disegno di Valerio Adami gli atti del convegno "Spettri di Derrida" tenutosi a Napoli, Istituto di Studi Filosofici, l'ottobre dello scorso anno. Impossibile pubblicare qui il mio intervento-relazione (oltre 25 pagine), ma un brano iniziale sì, e anche l'ultimo breve paragrafo...
   Il testo ha per titolo "Il corpo del fantasma", ed è un percorso a tappe, una "hantologie", la chiamo, cioè un'antologia di fantasmi, quelli che ritrovo nel mio percorso testuale e di pensiero, letterario o filosofico che sia, ma da sempre e ogni volta anticipato dall'opera di Derrida...
Ecco comunque l'estratto da: Il corpo del fantasma:

[...]
In un’epoca in cui sempre più nettamente e violentemente si assiste a una messa al bando delle idee, della scrittura, della memoria, della gratuità, quindi della vita, Jacques Derrida teneva alta la complessità del pensare e della lingua, e assicurava con la sua statura, il suo ingegno e la sua fama una sorta di barriera difensiva - sia che parlasse di Sant’Agostino, dell’essere marrani, di scrittura e teologia apofatica, del concetto di democrazia, del divario tra giustizia e diritto, tra legge e forza, o del concetto di Stato-canaglia. Per dirlo con parole povere, Derrida allargava costantemente l’area del pensiero e della teoria, come i migliori scrittori allargano l’area del narrare. Nel 2004 Derrida aderì a un appello “contro la guerra all’intelligenza” lanciato dalla rivista Les Inrockuptibles: pur esprimendo riserve su quel soprannome, esso – disse Derrida - “designa chiaramente una politica ispirata dal misconoscimento, l’accecamento, il risentimento, anche, di tutto ciò che è giudicato, a torto e secondo un cattivo calcolo, improduttivo, o addirittura nocivo per gli interessi immediati di un certo mercato liberale: la ricerca fondamentale, l’educazione, le arti, la poesia, la letteratura, la filosofia. Nella sua forma caricaturale, ciò che viene denunciato è un economicismo miope, quelli che ne soffrono sono invece tutti i cittadini, la società civile, lo Stato e anche l’economia”. Insomma, Jacques Derrida parlava molto del proprio tempo (che è il nostro), anche se agli antipodi dell’esaltazione del “presente vivente” con cui Jean-Paul Sartre inaugurava nel 1948 Les Temps Modernes [...].

[...]
  Il nostro tempo, ha suggerito Derrida in Spettri di Marx (Cortina 1994), è molto simile al tempo sconnesso di Amleto, quando grazie allo spettro conosce la vera ragione del nuovo ordine del regno e prende atto che “The time is out of joint” (W. Shakespeare, Amleto I. v.). Analoga profetica disgiuntura fu annunciata da Marx, della cui descrizione economico-antropologica del capitalismo - dell’alienazione tramite il feticcio della merce, del valore del valore e altri spettri, che non era già mai solo alienazione del lavoro, ma alienazione dell’uomo e “della specie” - si traggono soprattutto oggi le conseguenze. E’ il tempo out of joint del liberismo selvaggio e della crescente esclusione dalla vita democratica, della disseminazione di armi atomiche e degli “Stati-fantasma”, come la mafia, il consorzio della droga, ecc. Scrive Derrida:
   “[I]l tempo è disarticolato, lussato, sconnesso, fuori posto, il tempo è serrato e disserrato, disturbato, insieme sregolato e folle. Il tempo è fuori di sesto (hors de ses gonds), il tempo è deportato, fuori di sé, disaggiustato. Dice Amleto”. Derrida passa in rassegna le traduzioni di questo verso di Shakespeare, anch’esse “out of joint. Per quanto corrette e legittime, [...] sono tutte disaggiustate”. Fino a quella magniloquente di Gide, “Cette époque est déshonorée”. Altrettante versioni esistono in italiano.
   Derrida non ha letto, credo, lo scrittore americano Philip K. Dick, e in particolare il suo romanzo del 1959 dal titolo Time out of joint (senza l’articolo). Interessante è la variante del traduttore italiano (Gianni Pannofino) per Sellerio, del resto assolutamente fedele al senso del romanzo: “Tempo fuori luogo”. Come tutte le storie di Dick parla di un dis-astro, un deragliamento, un andare fuori asse del tempo che comincia in modo impercettibile e deve assolutamente trasformarsi. Narra di quella situazione così letteraria (diciamo l’Unheimlich di Freud) del percepire qualcosa fuori posto, sconnesso, disaggiustato nell’ordine delle cose (...); un oscuro disagio il cui crescendo spettrale ricorda la situazione filosofica dell’aporia descritta da Derrida in, appunto, Aporie. Tralascio la trama. Ma il problema narrativo, qui come nel genere di romanzi detta dei “mondi possibili”, è sempre l’amletico problema di Hamlet, vorrei dire dell'homeless: quello di tornare a casa. Come tornare, e come “sentirsi” a casa. Nello spettro dell’abitare, lo sappiamo, hanter, “infestare”, è una delle non tantissime modalità.
   Il “fuori luogo” dice la dislocazione, la dis-giuntura su cui indugia Derrida nel libro su Marx; ciò che Amleto chiama il tra, l’interim, ovvero il passaggio impossibile, l’aporia; percorso dal Ghost al Guest e viceversa, secondo l’etica dell’ospitalità e dell’accoglienza più volte ribadita da Derrida. E' lo spirito (Geist), del tempo. Fuori luogo sono i discorsi inattesi e paradossali (come quelli sull’ospitalità, appunto, o sul “dono”); l’essere clandestini come condizione ontologica (per di più, oggi in Italia, criminale, poiché “essere clandestini”, oltre a un pleonasma, è un reato). Il fuori luogo è il sempre altrove, faglia o rottura spazio-temporale, è la sensazione così attuale di essere ovunque e in nessun luogo al tempo stesso, come in una diaspora universale in cui si è dappertutto ma mai a casa (e forse è per questo che abbiamo bisogno di una home page). E’ una dislocazione (o “delocazione”, come le opere straordinarie di Claudio Parmiggiani ottenute col fumo e con le tracce dell’assenza delle cose), che connette la questione dello spettro e dello spettrale alla specularità, o spectrum, o speculazione e, da qui, dalla scrittura delle storie di fantasmi alla scrittura fantasma, ghost writing. (Questione in sospeso, quindi, di cosa e come sia una lingua di fantasmi). La disgiuntura, il “tempo fuori luogo”, dice l’urgenza, come ha scritto altrove Derrida, “faticosamente, dolorosamente, tragicamente, [di] un nuovo pensiero delle frontiere, una nuova esperienza della casa, del chez-soi e dell’economia”. Questa nuova esperienza dell’abitare è naturalmente anche una nuova esperienza del linguaggio: leggendo Shakespeare (ma anche leggendo Derrida, forse anche leggendo Marx e Philip K. Dick), il lettore investito da questa dislocazione è trasformato in un “guest-writer”.
   Ovvero, per esempio, un testimone, che è sempre un, o il, fantasma – revenant, colui che ritorna. Un arrivante, un ritornante, un superstite. [...]

   [...]
   Accennavo prima a una nuova esperienza dell’abitare, che, mutuata da Derrida, è anche una nuova es   perienza del linguaggio, quella del revenant, testimone, forse homme des lettres. In realtà è un’esperienza molto antica. E’ quella dell’unica vera avventura, di fronte alla quale ogni altra ne è solo l’insoddisfacente surrogato, del “parlare con i morti”, su cui da anni sto scrivendo il mio, chiamiamolo così, “romanzo”, e che ritrovo, sempre in anticipo e insieme in differita - in différance - in Derrida (per esempio, nel primo straordinario capitolo di Spettri di Marx).
   Trasformare il ritorno in rivolta, ha scritto Derrida, a proposito di Marx, e dello spettro del comunismo.
   Il tempo del fantasma (come l’archivio) è l’avvenire, ha scritto altrove Derrida, e la sopravvivenza è “la vita più intensa che sia possibile” (cfr. intervista a le Monde del 19/8/2004).
   Ma penso ora, in particolare, al Canto Undicesimo dell’Odissea. Penso a un testo come Circonfession.
   Parlare con i morti, incontrare fantasmi, è ciò che accomuna l’esercizio della filosofia e della letteratura fin delle origini. Per dirlo in una frase, una frase che compendi in un comune avvenire gli spettri di Derrida e i miei, né Ulisse né Dante, né Amleto, né Shakespare, né Marx, né Jacques Derrida, sarebbero stati capaci di ritornare a casa, se prima non avessero parlato con dei fantasmi. Né Enea, l’eroe della nostalgia irrimediabile e senza ritorno, sarebbe stato capace di reinventarsela. [...]

Plastica, filosofia, politica (e un pensierino su Napoli)

Lo scorso we, all'ex Asilo Filangeri di Napoli, si è svolto il Primo Festival del pensiero Emergente. I giornali ne hanno parlato poco. In particolare, ospite della Fondazione Plart, ho partecipato sabato 18 a una giornata dedicata alla "progettazione del quotidiano" (insieme al designer Riccardo Dalisi, che ha parlato di design della "decrescita", a Tommaso Ariemma, direttore scientifico del Festival - che ha parlato dell'estetica (ma è meglio dire anestetica) della chirurgia plastica -, a Marco Petroni, critico del design e diretore del Plart, ecc.. Titolo del mio intervento era “Oggetti smarriti e altre apparizioni “, ma ho parlato di filosofia, politica e plastica. L'intervento era a braccio, e non ho quindi i materiali da postare (o sono troppo pigro per farlo). Ma il giorno stesso, per lo spazio di 1860 battute della mia rubrica "acchiappafantasmi" su l'Unità della domenica, ho mandato la sintesi ellittica che segue.
(Aggiungo solo che sono stato felice di trovarmi a Napoli, felice di soggiornare nel quartiere tra Piazza Bellini e San Gregorio Armeno, di vedere l'energia e la vivacità dal basso degli incontri sociali all'ex Lanificio - a Porta Capuana, dove è stata appesa un'immagine contro la camorra di 112 metri quadrati - e che vorrei tornarvi presto - magari per presentare la nuova edizione de Il libro dei maestri...)

Plastica e politica
   Duttile, plasmabile, flessibile, maneggevole, sostitutiva, docile..., sono alcuni dei tanti attributi della “plastica”, o meglio, della varietà di materiali sintetici che vanno sotto il nome di plastica.
   Ognuna di quelle parole meriterebbe un approfondimento. La “flessibilità”, virtù delle idee e dell’apprendimento, contigua alla tolleranza e al pluralismo, può convertirsi nell’ipocrisia della precarietà, con cui va inteso non tanto il lamento sul lavoro che non c’è, ma la perdita dell’idea di tempo, del senso narrativo dell’esistenza, appiattiti su un presente perpetuo che fa eclissare ogni mondo possibile, e quindi ogni invenzione di vita (di politica) individuale e comunitaria. Rimpiangere il lavoro sicuro e durevole significa introiettare questo deficit di immaginazione. La “maneggevolezza” ci condanna alla perdita della manualità, di un pensare con le mani, al punto che, scomparsa la gestualità, gli oggetti sono sempre più differenziati e noi sempre più uniformi; la plasticità è ormai segno dell’uomo, che di fronte alla funzionalità degli oggetti ne è ormai solo un appendice, simulacro di se stesso, pròtesi del mondo degli oggetti e non il contrario.
   Infine, la plastica ha un terribile difetto, che ricorda la cattiva civiltà e la cattiva politica: non muore mai, la sua duttilità si trasforma in rigidità, tragedia della permanenza. Mimesi del Potere (a sua volta mimesi di un dio) lo stesso oggetto funzionale si converte d’un tratto in rifiuto, e separato dall’uso umano inizia un percorso “sacro”: discariche come crateri, inceneritori come vulcani, distese di ecoballe come totem di una nuova sacralità pagana. Anche questa è politica.