Carne e polvere (Boltanski a Ustica)

Personnes, plurale di “persona”, ma soprattutto in francese plurale di “nessuno” (per non dire l’etimologia della parola, “maschera”, identità provvisoria e precaria, senza appartenenza), è il titolo dell’ultima opera-installazione di Christian Boltanski, presentata l’anno scorso a Grand-Palais a Parigi e quest’anno all’Hangar Bicocca di Milano (si è conclusa ieri l’altro). A Parigi, in un immenso spazio scandito da battiti di cuore amplificati, il visitatore percorreva campi di abiti colorati adagiati per terra, ordinati come filari, inerti come corpi senza vita, geometrici come tombe. E una montagna conica di altri abiti veniva morsa ritmicamente da un robot-scavatrice arancione che dall’alto prelevava mucchi casuali di abiti e li fa ricadere sulla montagna: meccanica e impersonale come i battiti di cuori e gli abiti di tutti e di nessuno – personne, persone. A Milano, la montagna di vestiti diminuiva fino a scomparire perché i visitatori, verso la fine della mostra, erano invitati a portarsi via gli indumenti e farli rivivere, entrare in un altro ciclo, come il samsara del nascere e morire descritto dai canone buddhista.
Polvere (b) /Fuga è invece il titolo della performance del musicista francese Franck Krawczyk, progettata con Christian Boltanski, che ha accompagnato gli allestimenti di Personnes sia a Parigi che a Milano. Dalla dispersione materiale degli abiti ammucchiati di Personnes alla dispersione ideale di note, da Milano a Bologna, la vera notizia è che stasera le note dei violoncelli di Krawczyk, la sua opera musicale, raggiungerà un’altra opera di Boltanski (questa però permanente), ovvero il Museo per la Memoria di Ustica - da Boltanski donato all’Associazione Parenti delle Vittime della Strage di Ustica e alla città, Bologna, da cui quell’aereo è partito per non più atterrare il 27 giugno del 1980. Come è noto, oltre al relitto di ciò che resta dell’aereo sventrato dal missile, sottratto alla polvere di un altro hangar e pazientemente ricostruito come un puzzle, il museo presenta, tra l’altro, 81 strane immagini: specchi neri in cui il visitatore vede riflesso il proprio volto, a rammentare l’arbitrio irreparabile del disastro e il coinvolgimento di tutti, mentre si odono le frasi che verosimilmente mormora chi sta per arrivare, con un aereo di vacanza, alla propria meta. Dieci contenitori neri infine racchiudono e sottraggono allo sguardo gli effetti personali, gli oggetti sommersi e salvati, ripescati insieme ai cadaveri dalle profondità del Tirreno: oggetti catalogati e descritti in un piccolo libro voluto da Boltanski e consegnato all’entrata, ulteriore meditazione su assenza e presenza, sulle tracce, sul senso del ricordare e commemorare.
Chissà che effetto faranno i violoncelli di Krawczyk i questo contesto, nel concerto che avverrà stasera alle ore 18 negli spazi del Museo della Memoria e del Giardino che lo circonda. Il progetto musicale di Krawczyk, che lavora da oltre un decennio con Boltanski dando un ulteriore sviluppo sonoro alle sue opere, è stato riscritto per l’occasione e affidato all’esecuzione di Sarah Givelet, violoncello solista, di un quartetto d’archi e del Cello Project, ensemble del Conservatorio Martini, dando vita a un importante connubio tra musicisti e istituzioni francesi e bolognesi.
L’ultima volta che il Museo della Memoria di Ustica a Bologna ha fatto parlare è satto per il concerto di poeti il x agosto, la notte delle stelle cadenti, la stessa della poesia di Giovanni Pascoli. Ora, pensando alla mostra di Boltanski Personnes, di cui il concerto è epilogo e prolungamento, non posso non pensare a ciò che immaginai uscendo dalla mostra al Grand Palais e guardando il cielo: il pulviscolo di oggetti esplosi al rallentatore con la musica dei Pink Floyd nel film Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, che non finiscono, che non hanno mai finito di volteggiare e di cadere. Accogliere quel pulviscolo, quei detriti e quelle rovine senza appartenenza, ovvero di tutti, non è il compito paziente che la rifondazione della nostra civiltà ci richiede, con rigore e pazienza? In tutti i casi è ciò che nell’assenza della politica ha delegato agli artisti, e di cui nel vuoto anche di verità civile il Museo della Memoria di Ustica assurge a simbolo, dove carne e polvere sono la stessa cosa.

(uscito su l'Unità di sabato 25 settembre)

Il volto che s'offre (etica e fantasma)

“Il volto è rivolto a me, è questa la nudità stessa”. Ripenso a questa frase del filosofo Emmanuel Levinas a proposito della nuova Ostensione della Sìndone a Torino, meta di pellegrinaggio. Perché è importante? In un mondo in cui si fanno guerre per non guardarsi in faccia, e si trasformano le singole vite in cifre statistiche o “danni collaterali”; dopo secoli di fisiognomica, ossia tentativi razionali di assoggettamento e annullamento del volto (dell’alterità) dell’altro, la contemplazione dell’impronta di un volto non può che dare speranza.
Si sa, la Sìndone non raffigura Cristo, ma un povero cristo, il lino è medievale, ma che importa: la sua eccezionalità, disse Papa Woytila nel 1998, è nel testimoniare le più intime e private delle impronte, gli umori del dolore (sudore e sangue) che la morte ha fissato sul lino: “icona della sofferenza dell’innocente di tutti i tempi”. La Sindone commuove per la sua nudità inerme: volto che soffre, che s’offre. Testimonianza, non reliquia, aggiunse Woytila: “la contemplazione di quel corpo martoriato aiuta l’uomo contemporaneo a liberarsi dalla superficialità e l’egoismo (…), ricorda all’uomo moderno distratto dal benessere e dalle conquiste tecnologiche, il dramma di tanti fratelli, e lo invita a interrogarsi sul mistero del dolore”.
La Sìndone è una ghost story che ammonisce alla sacralità assoluta del volto del prossimo, dello straniero; che ricorda i volti dei morti e dei dispersi, e l’obbligo dell’accoglienza; fino allo scandalo dei volti velati delle donne, o coperti dal burka, oggi per noi la nudità più inerme, ma inaccettabile. E’ l’archetipo del volto che sfugge all’imposizione poliziesca e razzista dell’identità, e che, agli antipodi del ritratto, è tanto più volto quanto più è sfuocato, frontale, fantasmatico, e soprattutto anonimo [proprio come nelle immagini di volti di morti, sgranate e ingrandite, cui ci ha abituati da anni Christian Boltanski].
Questo della Sìndone ci commuove.

(L'immagine riportata sopra è della mostra di Christian Boltanski Après appena conclusasi a Vitry-sur-Seine, Parigi)

(rubrica "acchiappafantasmi", l'Unità dell'11 aprile 2010)

per un approfondimento sul tema del volto, in opposizione al ritratto, cfr., tra l'altro, questo articolo apparso su l'Unità del 27/3/2003)

Un'opera contemporanea. Boltanski e il plurale di nessuno

Rivedo, a 48 ore dalla chiusura, la mostra monumentale di Christian Boltanski al Grand-Palais di Parigi, il giorno prima di una tavola rotonda in cui con altri scrittori europei, scelti da Boltanski, sono stato chiamato a testimoniare delle parentele tra la letteratura e l’arte sotto il profilo della memoria, dell’intreccio tra vita e finzione. Sotto l’ampia navata che fa trasparire una bianca, fredda luce invernale, nell’immenso spazio scandito da battiti di cuore amplificati, il visitatore percorre campi di abiti colorati adagiati per terra, ordinati come filari, inerti come corpi senza vita. E’ un cimitero, in effetti, lo stesso ordine razionale e geometrico delle tombe. All’orizzonte una montagna di altri abiti, conica come il colle della salvezza nel canto I° dell’Inferno di Dante, è morsa ritmicamente da un robot-scavatrice arancione che cala dall’alto, preleva mucchi casuali di abiti, risale, li fa ricadere sulla montagna. Meccanicamente, come i battiti impersonali del cuore, cuori di persone, di tutti e di nessuno. L’esposizione si chiama Personnes, plurale di “persona”, ma soprattutto in francese plurale di “nessuno”. (Per non dire l’etimologia della parola, cioè “maschera”, identità provvisoria e cangiante, precaria, senza appartenenza). La luce è perfetta: una luce senza luce, anonima come il dio-gru che preleva alla cieca, come a dire che nascere è uguale a morire. Ma poiché da questo spazio prima o poi usciamo (le mostre finiscono come i romanzi e i film) e ci si trova a guardare il cielo fuori dal cinema, o la propria stanza quando si è finito il libro, anche i pensieri riprendono a marciare. Perché questa è un’opera perfettamente contemporanea? E perché, quando guardo il cielo, vedo il pulviscolo di oggetti esplosi al rallentatore con la musica dei Pink Floyd (Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni), che non finiscono di volteggiare e di cadere?

(rubrica "acchiappafantasmi", su l'Unità del 21 febbraio 2010)

Christian Boltanski e la scommessa col diavolo

Se oggi quando si parla di arte spesso si parla di memoria, testimonianza, archivio, documentalità, e a volte ci si confonde tra un deposito di “oggetti smarriti” (o ritrovati) e un’installazione, tra un’opera e la vetrina di un Banco dei Pegni, credo che molto sia dovuto al lavoro ininterrotto ed esemplare di Christian Boltanski, che come i grandi artisti e i grandi scrittori ci ha dato occhi per vedere il mondo in modo diverso. E ci si chiede quindi: dove comincia un archivio? E dove finisce?
Iniziò giovanissimo esponendo bacheche di oggetti personali e fotografie, inscatolando frammenti della propria vita, anche l’infanzia, a testimoniare il lutto di ciò che non è più (“abbiamo tutti un bambino morto dentro di noi, è la prima cosa che muore”, mi ha detto una volta). Ha esposto per anni nei musei di tutto il mondo foto ingrandite e sgranate di morti, rigorosamente primi piani, anticipando le struggenti carrellate di volti dei desaparecidos di Plaza de Majo e delle Torri Gemelle dopo l’11 settembre: scoprendo una qualità elegiaca allo stato latente nelle fotografie più comuni, volti qualunque, volti del nostro prossimo, il cui ingrandimento, evacuando il contesto, li rende assoluti. Ha ostentato “sìndoni” (volti fantasmatici proiettati o impressi su lenzuola o su lastre), assemblato abiti e oggetti, ammassato elenchi telefonici di tutto il mondo, grandi biblioteche coi nomi di tutti quelli che sono collegati sulla Terra contemporaneamente (ancora un’idea di “fratelli umani”). Per non citare che alcune delle sue mostre. Ho collaborato con lui all’installazione permanente (cosa nuova per lui) del Museo per la Memoria di Ustica, a Bologna, col relitto dell’aereo colpito da un missile nel 1980, e abbiamo fatto insieme un libro, “Lista degli oggetti personali appartenuti ai passeggeri dell’aereo IH 870”. Ora Boltanski sta preparando per il Giappone una grande installazione che prevede la registrazione di una moltitudine di battiti di diversi cuori, e si appresta a inaugurare, il prossimo gennaio, un’altra grande mostra al Grand-Palais di Parigi. Ma la sua ultima opera – l’opera “di una vita” - del tutto coerente coll’insieme del suo lavoro e al tempo stesso “ultimativa” - è riassunta in un contratto “di cessione” “en l’état futur d’achèvement”, cioè prima del suo compimento.
Boltanski lo ha stipulato col singolare proprietario e curatore del MONA (Museum of modern and old art) costruito a Hobart (Tasmania, Australia). Ovvero David Walsh, collezionista, amatore d’arte e professionista del gioco. E’ un uomo sui quarant’anni lievemente autistico (la sindrome di Rain Man), e la sua ingente ricchezza proviene da scommesse e da giochi d’azzardo. L’opera consiste nel fare filmare il proprio atelier in permanenza, ovvero 24 ore su 24, da due o più telecamere, che il collezionista può contemplare a distanza. Non c’è un obbligo di presenza da parte dell’artista, né un calendario prefissato. Ma si tratta appunto del suo luogo di lavoro. I materiali registrati, ovvero i film, saranno conservati in un annesso del Museo creato appositamente, una caverna scavata nella roccia. Verranno proiettati secondo modalità e scansioni scrupolosamente stabilite dall’artista, quindi incisi su DVD e tenuti in un apposito armadio fatto nelle pareti della caverna.
Naturalmente è Boltanski ad avere concepito l’idea. Invece di cedere alla richiesta di un’opera, Boltanski propose al milionario David Walsh l’acquisto di una “messa in scatola” della propria vita d’artista, e la conservazione delle sue tracce, come testimonianza, in una “tomba” molto distante dal luogo in cui vive. (In Tasmania ci sono pochissimi abitanti, e la regione del Museo è difficilmente accessibile, oltre che priva di centri d’arte). Boltanski ha ottenuto di convertire la somma pattuita per la “Cessione nello Stato Futuro di Compimento” dell’Opera in un vitalizio annuale, poi ripartito in mensilità. La registrazione - l’Opera - inizierà il 1° gennaio del 2010. Fino a quando? Il preambolo lessicale del contratto, tra le tante voci, definisce la “Data di Compimento” dell’Opera, o realizzazione finale, “il giorno della morte dell’artista”. Ma quando, appunto?
La passione per le scommesse del collezionista (“non ho mai perso”, ha detto più volte all’artista) non poteva astenersi in questa occasione. Per questo, come mi ha allegramente confidato, Boltanski ha la sensazione di avere fatto una scommessa col diavolo, come il Parnassus dell’ultimo film di Terry Gillian. (Dio invece, mi ha detto tante volte Boltanski, per lui coincide invece con il “caso”). Dunque l’addizione delle mensilità del vitalizio indurrebbe il collezionista ad auspicare la morte dell’artista tra otto, massimo dieci anni, oltre il cui limite lieviterebbe la somma inizialmente pattuita (che qui non rivelerò). Naturalmente, l’artista scommette di vivere più a lungo. A confortarlo, giustamente, la considerazione che in fondo quasi in nessun caso il collezionista perderebbe (ogni anno di vita dell’artista accresce il suo archivio di “vita d’artista”, accumulando materiali).
I giornali del mondo che finora hanno parlato di questa singolare opera hanno solo accentuato l’aspetto sensazionalistico, da “Grande Fratello”, senza rendersi conto che il contratto d’opera ricalca ciò che Boltanski come artista ha fatto fin dagli inizi nelle sue “vetrine”: mostrare la (propria) vita, con quell’elemento di artificio e di finzione che l’arte comporta sempre; mostrarne i documenti, quello che resta, gli attestati di quanto è accaduto, mischiando magari lettere d’amore con altre burocratiche e di lavoro. L’autobiografia, per Boltanski, è universale. Mi ha detto: “Quando ne leggiamo, o anche quando si legge Proust, la vita di chi scrive diventa la vita di chi legge. Il sé diventa gli altri, che vi si riconoscono coi propri ricordi. E’ la funzione dell’arte. Ogni foto di bambino può far dire: ‘sì, mi ricordo di quando ero alla spiaggia’, oppure: ‘mi ricorda mia nipote’… L’artista diventa specchio e desiderio degli altri, diventa gli altri, non ha più esistenza propria, ma solo lo sguardo altrui. Non si può creare che scomparendo. Non si può ritoccare il proprio quadro. Se c’è Dio, Egli è scomparso nella creazione. E se Dio è assente, tocca agli uomini di fare…”
Quanto alla morte, essa è evidentemente da sempre presente nel suo lavoro. Del resto testimoniare (qualità del superstite, insegna l’etimologia) significa essere consapevoli del carattere testamentario di ogni iscrizione (e di ogni testo), esibire la nostra mortalità. Significa anche, al limite, incarnare l’aporia o il paradosso de Lo strano caso del Signor Valdemar di Edgar Allan Poe, colui che dice “io sono morto”. Penso allora che Boltanski abbia riversato nel fare arte quello che solo un filosofo-scrittore come Jacques Derrida ha propugnato con coerenza nei libri e insegnamenti di tutta una vita (e oltre): l’archivio non riguarda il passato, riguarda l’avvenire. Testimoniare è trasmettere, cioè sopravvivere. Al limite, diventare fantasmi.


(uscito su La Stampa, 13 dicembre 2009)